Blog de la Escuela Latinoamericana de Canto, especializada en la educación de la Voz de Contratenor - Director: Mtro. Lic. Fgo. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo - Cantante Lírico - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Contacto: contratenorguzman@yahoo.com.ar - WhatsApp: 1558641236

09 marzo 2017

LAS FASCIAS Y LA VOZ


Las fascias (tejido conectivo) son estructuras que recorren todo el cuerpo y cuyo acortamiento genera tensiòn, dolor muscular y restricción de movimientos. Éstas conectan, recubren (como una malla), protegen y dan sosten al esqueleto y a los tejidos blandos, tendones, mùsculos etc.

El estrés, las emociones, etc, pueden afectar el equilibrio postural y así acortar el tejido conectivo (fascias).

Inés Sánchez Bustos 2013 "Del patrón fascial depende también nuestra actitud corporal, la manera de posicionarse en el espacio y el uso que hacemos de nuestro cuerpo en cualquir movimiento y actividad cotidiana. La fascia se adapta a la forma en que se usa, es decir, permanece flexible o por el contrario, se engrosa y endurece según el comportamiento de tensión crónico individual"

Están rtelacionadas con todo el esqueleto, los músculos y òrganos porque recorren el cuerpo en distintas capas y niveles. Unas son más profundas y sostienen el esqueleto y la musculatura profunda. Otras separan capas profundas de las medias y otras más superficiales.
Las cadenas musculares y las fascias representan circuitos en continuidad de dirección y de planos a través de los cuales se propagan las fuerzas organizadas del cuerpo. Nuestro confort y equilibrio son mantenidos gracias a compensaciones corporales que afectan directamente la función vocal.
La libertad de los movimientos laríngeos depende en gran medida de la respiración, de la posición de la cabeza y el cuello y del tono de la musculatura del cuello y la nuca ; y la resonancia depende del maxilar y de la flexibilidad de la musculatura faríngea.

Muchos pacientes que llegan a:
CEFONAR y a la E.L.A.C (www.escuelalatinoamericanadecanto.com)
vienen con diferentes patologías funcionales u orgánicas. En la mayoría de los casos al evaluar percibimos el acortamiento en el sistema de fascias. Tensiones en la zona del cuello , nuca y músculos perilaríngeos, imposibilidad de alcanzar la zona aguda o grave, etc. Para ello diseñamos un tratamiento no sólo foniátrico sino también kinesiólogico donde se obtienen resultados óptimos.

Muchos cantantes llegan con sus laringes colapsadas manifestando: "siento que me aprietan el cuello", "siento que mi laringe se sube", "no llego a los agudos como antes", "no puedo liberar mi voz".... A las pocas sesiones sus relatos son totalmente opuestos: "siento libertad en los sonidos", "ahora mi voz resuena".....

Consultas sobre tratamientos:
e mail: danguzman@intramed.com
contratenorguzman@yahoo.com.ar o por wsapp 1558641236

Lic. Daniel Guzmán 
Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Hospital San Juan de Dios

22 febrero 2017

REFLUJO Y VOZ

Son muchos los cantantes que recibo habitualmente, (incluso niños) tanto en la Escuela Latinoamericana de Canto como en mi consultorio, que padecen Reflujo. Muchos de ellos hasta deben cancelar actuaciones debido al deterioro de su estado vocal. 
Proponemos un tratamiento integral para solucionar su problema y de esa forma poderse integrar rápidamente a la actividad vocal desde otra perspectiva.

Reflujo Faringolaríngeo (definición)" es el reflujo retrógrado del contenido gástrico más allá del esófago (a través del EES) hasta alcanzar la faringe y la laringe; en este caso la exposición a un Ph menos o igual a 4 durante menos de 1 minuto se considera patológico" (Patricia Farías 2016).
El Reflujo Faringolaringeo puede considerarse una variante extraesofágica del Reflujo Gastroesofágico que afecta a la laringe, la faringe, la cavidad nasal y el oido medio.
La mucosa se lesiona por contacto con el ácido clorhídico y la pepsina y en ocasiones con sales biliares, como ocurre en la mucosa esofágica cuando hay RGE, en cambio la mucosa larìngea y faríngea es más sensible que la esofágica a la lesión por reflujo. Porque el esófago tiene un sistema intrinseco de defensa frente al reflujo, que incluye la producción de bicarbonato, la resistencia del tejido mucoso, la función motora esofágica que también realiza un lavado del ácido y el esfinter esofágico inferior. También el epitelio esofágico  tiene anhidrasas carbónicas que catalizan la hidratación del CO2 para producir bicarbonato, que portege del RGE. El epitelio laríngeo también expresa algunas isoenzimas de anhidrasa carbónica, que hasta cierto punto pueden proteger del RFL.
Pero, cuando los mecanismos de protección de la mucosa faringolaríngea fallan se produce una alteración de la función mucociliar que da lugar a una estasis mucosa. Esta acumulaciòn de moco provoca una sensación de goteo postnasal e induce la necesidad de carraspeo continuo y aclaramiento de la garganta (esto altera mucho más la voz).
La tos y la sensación de ahogo, con cuadros de laringoespasmo, son secundarias a la irritación directa del R sobre la laringe. Esta combinación de los distintos factores que se encuentran en el RFL puede dar lugar a una serie de lesiones cordales, como edemas, paquidermia  interaritenoidea, úlceras de contacto, granulomas, etc que además van a producier disfonía, sensación de globus faringeo y otros síntomas faringolaríngeos.
Entonces, a pesar de ser afecciones distintas, la relación entre RGE y RFL, evidente desde un punto de vista clínico, se ha demostrado en estudios, que revelan, en primer lugar, la relación entre los síntomas de ambos y que los del RFL aumentan cuando empeora el RGE. En segundo lugar, se observa RFL hasta en un 24% de los pacientes con esofagitis por R y en tercer lugar en pacientes diagnosticados de RFL y RGE mediante PH metria y esofagogastroduodenoscopia, el tratamiento con inhibidores de la bomba de protones mejora el RFL en aquellos que también presentan RGE, pero no en los que no lo tienen.
SINTOMAS: globus faríngeo, disfonía, pirosis, fatiga vocal, disfonía crónica matinal, disfonía intermitente, quiebres vocales, goteo pstnasal, tos crónica, carraspeo, regurgitación, disfagia, laringoespasmo, dispepsia. "Algunos pacientes pueden tener manifestaciones más serias como lo son las siguientes: laringoespasmos, fijación aritenoidea, estenosis laríngea y carcinoma" (Kandogan 2012). "También el RFL se asocia a patologías como nódulos, pólipos y disfonía por tensión muscular" Patricia Farías (2016)
SINTOMAS SECUNDARIOS: Otitis serosa, erosión dental, sinusitis..
SIGNOS DE RFL: edema cordal, edema subglótico, edema ventricular, nódulos, aumento de mucosidad laríngea, granulomas, laringitis. Hay irritación e inflamación. El eritema, el engrosamiento mucoso y el edema en la parte posterior de la laringe (laringitis posterior) es un signo habitual. Otros como dijimos son los granulomas que se asocian a RFL confirmado por PHmetria en un 74% de los pacientes. El llamado Pseudosulcus secundario al edema infraglótico que provoca una indentación longitudinal de la cuerda vocal es otro de los signos que es tìpico de RFL. El Pseudosulcus fue descrito en 1995, es un edema infraglótico de cuerda vocal que se extiende desde la comisura anterior a la laringe posterior. No debe confundirse con el sulcus vergeture el cual es causado por la adhesión del epitelio de las CV al ligamento vocal (Belafsky 2002, Oridate 2005).
DIAGNÓSTICO: los ORL establecen el diagnóstico de RFL basándose en la respuesta positiva al tratamiento empìrico con un ciclo de 3 meses de (Omeprazol, Lansoprazol, Esomeprazol). Los pacientes que no presentan mejoría con este tratamiento se los considera mal diagnosticados o que son resistentes al tratamiento inicial.
FACTORES AGRAVANTES: Obesidad, tabaco, alergia, alcohol.
TRATAMIENTO: Se trata de reducir el número de episodios de descenso del pH en la vía aerodigestiva superior, así como su intensidad, con una serie de medidas higiénico dietéticas, fármacos y en algunos casos cirugía para revertir los signos y síntomas en la faringe, la laringe, la cavidad nasal, los senos paranasales y el oído medio.
MEDIDAS HIGIÉNICO DIETÉTICAS: La idea es cambiar el estilo de vida y de hábitos del paciente. La hidratación es fundamental está comprobado que reduce el esfuerzo fonatorio y la presión subglótica. También incrementa la resistencia vocal disminuyendo las lesiones. Los cantantes deben ingerir agua mientras utilizan su voz. Se toman pequeños sorbos todo el tiempo (mínimo 8 vasos diarios) 2 litros. Precaución sobre la ingesta de bebidas deshidratantes como el alcohol, café, té, gaseosas. No olvidar el calentamiento vocal.Control y redución del peso corporal, evitar alimentos y bebidas ricas en grasas.  Ejercicio regular 30 minutos al dìa. Acostarse al menos 2 horas después de haber ingerido comida y levantar la cabecera de la cama unos 15/30 cm. (Estas son algunas de las medidas)
TERAPIA VOCAL: el RFL incrementa el riesgo de lesiones fonotraumáticas su terapia adecuada puede mejorar la condición de los repliegues vocales y la calidad de la voz. 


Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Hospital San Juan de Dios
www.escuelalatinoamericanadecanto.com




03 diciembre 2016

QUISTES CORDALES EN CANTANTES


La consulta por Quistes en cuerda vocal, ha sido últimamente mucho mayor en cantantes lìricos que en populares. Muchos de ellos manifiestan haber comenzado con una disfonía que iba empeorando. Otros ya habìan realizado tratamientos foniátricos de aproximadamente un año, con diagnósticos de nódulos, esbozos, etc. (J. Menaldi) "los quistes intracordales son muy difíciles de diferenciar de los pólipos o nódulos pequeños. Los pacientes tienen antecedentes de abuso vocal y refieren disminución de la capacidad vocal. Por lo general son unilaterales, pero casi siempre se observa un edema asociado en la cuerda vocal opuesta".
(Farías) Debemos estar atentos que en pacientes con disfonías severas que no remiten con la terapia vocal, según evaluación perceptual y acústica debe sospecharse de un quiste que pasó desapercibido ante un examen laringoscópico.
Quiere decir que es muy importante realizar un estudio otorrinolaringológico por estroboscopía.
(Pontes) Describió las alteraciones mìnimas laríngeas, dentro de este grupo se incluyen los quistes en cuerda vocal. Estas son lesiones benignas, por lo general son intracordales y están en la submucosa, en la lámina superficial o en el espacio de Reinke. Son neoformaciones que contienen líquido en su interior. Su origen puede ser congénito. Los quistes congénitos son bilaterales. A veces se detecta en la infancia o en la adultez cuando su crecimiento produce disfonía; algunos tonos pueden salir sin dificultad y otros no salir o entrecortarse. Por lo tanto el tamaño puede afectar el grado de interrupción de la porción vibrátil generando también ronquera, etc.
Se pueden dividir en 2 grupos: Quistes de retención mucosa, (aparecen bajo el borde libre de la CV, como una bola transparente, o de color amarillento) y Quistes de inclusión epitelial (se observan como lesiones fusifomes o redondeadas, más firmes que los anteriores, de color blanquecino o nacarado). Se localizan en el 1/3 anterior o medio de la CV, en la vertiente superior o en la subglotis del repliegue vocal deformando en su crecimeinto casi siempre el borde libre. La disfonía puede ser brusca, reciente o después de un episodio inflamatorio de las VAS. Los quistes producen asimetría, rigidez de la mucosa y onda ausente en la zona del quiste por fijación de la cubierta.
Por eso es importante realizar un buen diagnóstico mediante estroboscopía esto permite diferenciar otras lesiones bilaterales como nódulos, de una lesión unilateral con reacción contralateral y decidir el tratamiento seguir, foniátrico o quirúrgico.
Por lo general el tratamiento de los quistes cordales es netamente quirúrgico. De todas formas de a cuerdo a mi experiencia clínica algunos quistes en cantantes populares, se pudieron manejar técnicamente, realizando un tratamiento foniátrico exhaustivo, manteniendo una buena higiene vocal, repertorio adecuado, etc. Otros no prosperan con la foniatría y necesitan la cirugía microlaringoscópica y luego terapia de voz. La disección debe ser cuidadosa y eliminarse en forma intacta porque puede recidivar. Al mismo tiempo la mucosa que recubre el quiste debe preservarse para volver a cubrir el área de extirpación y reducir así la posibilidad de cicatrización.
Es muy importante trabajar en equipo con el ORL y decidir lo mejor para el paciente.
Dar tranquilidad y confianza al paciente; ya que en especial para un cantante genera mucha angustia e incertidumbre.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Hospital San Juan de Dios - ARGENTINA

30 septiembre 2016

CLASIFICACIÓN VOCAL Y REGISTRO "NO SON SINÓNIMOS"

Es notorio como se mal utiliza el tèrmino "registro" dentro del ambito musical. Frecuentemente se lo utiliza para referirse a Clasificación o Categoría vocal. Es interesante revisar estos conceptos y el modo de utilizaciòn de la terminologìa; dado que forma parte de la correcta educaciòn musical y vocal, evitando asì confusiones.
REPASEMOS CONCEPTOS.................

CLASIFICACIÒN VOCAL: Es lo que denominamos categorìa vocal o cuerda a la que pertenece el cantante. Por ejemplo: "cuerda masculina", (Contratenor, Tenor, Baritono, Bajo). "cuerda femenina" (Soprano, Mezzosoprano, Contralto y subclasificaciones).
Dentro de la clasificaciòn vocal tomamos ciertos elementos: frecuencia fundamental F0, extensiòn vocal,tesitura, altura de la voz cantada espontànea, altura tonal, notas de pasaje, timbre, color, volumen, variaciòn de intensidad, variaciòn de color y volumen, constituciòn fìsica, caracterìsticas anatòmicas del aparato fonador, etc.

En cambio.....

REGISTRO: Es una serie de sonidos consecutivos o sucesivos, creados por un mismo principio mecánico y cuya naturaleza se diferencia de otra serie de tonos igualmente sucesivos, que son creados por otro principio mecànico.
Como resultante, todos los sonidos pertenecientes al mismo registro son de la misma naturaleza y homogéneos en cuanto a timbre y ubicaciòn, independientemente de su frecuencia y energìa.
Cuando aùn los conocimientos anatomo-fisiològicos respecto a la fonaciòn eran limitados; ya se podìan diferenciar sensaciones propioceptivas  para las diferentes frecuencias dentro de la extensiòn vocal para ambos sexos. Maestros de canto como Tosi y Manuel Garcìa habían realizado un estudio exhaustivo de los registros de la voz humana, valorando los movimientos y posiciones de la laringe. Tosi hablaba de dos registros pecho y cabeza. Las vibraciones torácicas caracterìstica de la voz grave, dieron lugar al concepto "voz de pecho", y la de las frecuencias agudas al concepto de "voz de cabeza" porque las vibraciones se sentìan en esa zona.
Garcìa (1841) habló de tres registros, "pecho", "falsetto-cabeza" y "contrabajo" comparando a éste último con los graves de un órgano.
También se habló de "Registro de silbido"y éstos fueron estudiados por Gardé, y representaban a los sonidos agudos de oscilación sinusoidal, en cuya emisión se compara a la laringe con una ocarina.
Con el correr del tiempo se ha intentado explicar estos conceptos de carácter subjetivo a través de los avances en el estudio de la fisiologìa de la fonación.
Conclusión:
Hemos visto que Categoría vocal ó Cuerda y Registro, son términos diferentes. Por lo tanto todas las voces cualquiera sea su clasificación posee un registro grave y otro agudo.


Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697

07 septiembre 2016

Músculo CRICOTIROIDEO "báscula laríngea"


Es el más superficial de los músculos laríngeos, se origina en el arco del C y se inserta en la lámina del T (tiene forma de abanico).Si tomamos como punto fijo en el C, la contracción bilateral de los CT hace bascular hacia abajo y adelante el T. Si en cambio tomamos punto fijo el T, lleva hacia atrás y abajo el arco C.
Durante la respiración estos músculos están en contracción tónica con cierto grado de tensión muscular involuntaria, con lo cual contribuyen a mantener abierta la hendidura glótica. Durante la fonación se contraen activamente, principalmente en la producción de agudos.

Gracias al movimiento de la articulación de los cartílagos laringeos se logra la posición de las CV, tensión y forma de los espacios intralaríngeos.

TIROIDES: Puede bascular hacia abajo y adelante sobre el C (acercamiento de las partes anteriores de los dos cartilagos).


CRICOIDES: Puede bascular hacia arriba y atrás debajo del T. Se puede situar oblicuamente con la porción un poco elevada, de esta forma también se acercan los cartilagos pero por debajo.
Estos 2 movimientos generan el mismo resultado. Tensión en las CV y bordes adelagazados. (producción de notas agudas, voz de cabeza o mecanismo ligero).


Pero también el TIROIDES puede bascular hacia abajo y atrás sobre el C. Se sitúa de forma vertical su porción anterior se eleva en relación a la posterior con acercamiento de los cartilagos.


De la misma forma el CRICOIDES puede bascular hacia abajo y adelante, debajo del T. Se coloca más oblicuo con la porción anterior más baja que su posterior, con el consecuente acercamiento entre los dos cartilagos.

Con estos movimientos las CV no estarían tensas, sino que la masa vibrante se vería engrosada produciendo así el mecanismo pesado o pecho.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN8815
Hospital San Juan de Dios

17 mayo 2016

PASAJE VOCAL

El término pasaje proviene de las escuelas de canto de los siglos XVI y XVII, época del apogeo belcantista,  en donde prevaleció la idea de cantar los registros de pecho y falsetto con una misma emisión, intentando homegeneizar los dos registros.
Más tarde en el siglo XIX el tenor Duprez, al cantar por primera vez el Guillermo Tell de Rossini con voz plena, da lugar a una nueva pedagogía del canto (aperto ma coperto) en el que para afrontar las notas agudas en lugar de recurrir al falsetto, se cubre la voz, uniendo los dos registros; aunque realmente no es el mismo registro sino dos registros diferentes que se pueden aproximar en cuanto a su timbre.
Cambia entonces el concepto de pasaje, porque pareciera que no hay diferentes tipos de emisión, sino que dentro del mismo registro hay que realizar alguna modificación o cambio para poder seguir ascendiendo hacia la zona aguda a partir de la cobertura del sonido.
(Voz Mediano,Burgos Ruiz, Montilla Ibañez) "La COBERTURA no es más que una artimaña para distraernos mientras ascendemos hacia el agudo, de manera que mientras pensamos en poner cara de bobo y cubrir el sonido, se relajan los músculos que de otra forma estaban constreñidos favoreciendo al descenso laringeo".
De esta forma se consigue un efecto fundamental para realizar el pasaje: la relajación de la musculatura laringea, y aparte esta función distractiva colabora en la obtención de un timbre más redondeado, más completo en armónicos, sumándose graves y también a elongar y ensanchar el tubo resonador, lo que permite que ese cambio entre el registro medio y el agudo (pasaje) no sea tan evidente.
Podemos observar que hay Maestros de canto que utilizan movimientos al realizar el pasaje, por ejemplo agacharse o inclinar la cabeza hacia abajo, etc. Lo que se busca, es distraer al cantante en el momento de entrar en la zona crucial, para que pierda la atención y tensión sobre su laringe, favoreciendo  la relajación de la musculatura.
Un estudio realizado en 1986 por Klinglotz, el cual demuestra por medio de la electromiografía que alrededor de los 300/400 Hz, la actividad muscular sufre cambios; antes de ese cambio la actividad del músculo TA se va incrementando de forma progresiva y rápida, en tanto la del músculo CT aumenta en forma más lenta, pero al llegar a los 300/400 Hz el TA se realaja bruscamente y su actividad es practicamente nula, en cambio el CT multiplica su acción hasta los límites que lo hacía en TA.
Si observamos una estroboscopía también podemos ver como en la producción de sonidos agudos hay una participiación del CAL que tensa las cuerdas vocales junto con el CT, llevando las apófisis vocales hacia la linea media, hacia abajo y hacia atrás, no sólo ayudando al estiramiento, sino favoreciendo que las CV se mantengan en un plano horizontal, que de no ser por la participación del CAL, se perdería, inclinandose hacia abajo por la parte anterior, al bascular el tirioides sobre el cricoides por la acción del CT. Por lo tanto mientras que CT y el CAL se contraen, el TA se relaja permitiendo así que los otros dos puedan realizar su función. Podríamos decir entonces, que el pasaje no es más que un cambio en la actividad muscular en algunos de los músculos glóticos al llegar a determinada frecuencia. Para que se produzca ese reajuste se necesita que el TA se relaje, ya que el aumento de la actividad del CAL  y del CT va a la par con el creciente aumento del tono frecuencial.
(Susana Naidich, 1981)  dice que la cobertura es un proceso de acomodamiento de la cavidad bucofaríngea, y que reconocer el punto exacto del pasaje en una voz es uno de los factores decisivos en la clasificación vocal.


Si alguien quisiese ascender por encima del pasaje sin realizarlo, o sea sin adaptar la musculatura obtendria un sonido tenso y apretado y de menor extensión  que realizando el cambio muscular.  Por eso los cantantes de música Pop y moderna, emiten notas agudas sin hacer ningún pasaje o bien en falsetto o a plena voz lo que genera un sonido tenso, sin vibrato con poca proyección, y con fuerte presión de aire sobre las cuerdas vocales las que chocan fuertemente en cada ciclo glótico, favoreciendo la aparición de diferentes patologías. Recordemos que cuando se relaja el TA, el CT y el CAL cumplen su función y tensan las CV y disminuye la superficie de vibración aumentando así la frecuencia, el choque entre ambas CV es menos violento por la propia relajación del músculo vocal y por lo tanto menos dañino.


DEFINICIÓN: El pasaje es el cambio actividad muscular que se produce a nivel glótico a determinada frecuencia, alrededor de los 300/400 Hz y que requiere de la relajación del músculo TA, para que la elongación de la CV, que producen la contracción el CT y el CAL, se lleve a cabo sin tensiones.

ENTONCES.....¿ CÓMO REALIZAMOS EL PASAJE ?....
No podemos ejercer control sobre la musculatura glótica, por eso debemos ayudarnos con imágenes y estrategias que permitan la relajación.
Es así que recurrimos a lo que llamamos COBERTURA. Esta favorece la distracción en el momento del pasaje disminuyendo también la impedancia al paso del aire, esto permite enviar el sonido a los resonadores superiores y favorece la relajación del TA.
Algo a tener en cuenta es buscar el apoyo del sonido lo más alto posible, en la máscara o punto de Maurán.
Hay que ir lentamente dado que no es tarea fácil, llevar el sonido a esa región ubicada por encima de los dientes superiores; lo que conlleva a enviar mayor presión subglótica en los jóvenes principiantes. Con el tiempo y la práctica cada vez menos presión se necesitará enviar para poder alcanzar esa zona resonancial.

ALGUNOS TIPS QUE AYUDAN A REALIZAR EL PASAJE:

CUBRIR EL SONIDO: disminuir la impedancia y relajar la musculatura, por ejemplo empleando movimientos que distraigan la atención y generen tensiones innecesarias. No hay que hacer esfuerzos involuntarios, sólo buscar un timbre redondeado, relajando la mandíbula para que el aire fluya libremente.
"relajar, relajar, relajar......."
APOYO DEL SONIDO: buscarlo lo más alto posible, con paciencia se consigue. Si no se perciben demasiadas tensiones, se puede trabajar con las vocales I y  E ya que proporcionan apoyo anterior mucho más que la A y la O. Aunque siempre aconsejo trabajar los pasajes con A o con O ; incluso en el agudo colocar la U ya que ésta favorece el descenso laríngeo.
Pero recordemos que no hay una técnica para todos los alumnos, y cada uno tiene una dificultad diferente, a unos les va bien una ú otra técnica ó una ú otra vocal.
Lo importante es conseguir la redondez y que el sonido esté sustentado por la respiración, costal y abdominal que nos permita mantener la columna de aire constante.

¿CUÁNDO REALIZAMOS EL PASAJE?
Es aconsejable realizarlo dos o tres notas previas al cambio, buscando apoyar el sonido en la zona alta, relajando y cubriendo ese sonido.
Algunos pedagogos proponen cantar todo con voz de cabeza. Si bien es cierto que si desde el registro grave iniciamos un apoyo en la máscara, en el momento del pasaje dificilmente encontremos dificultad para seguir ascendiendo, pero es cierto también que nos puede acarrar dos problemas....
El primero, es que para colocar los sonidos de cabeza en zona grave se necesita mayor presión subglótica, si cabe, que en los agudos la velocidad del flujo aéreo es mucho menor. Esto daría lugar a que nos acostumbraremos a poner mucha tensión desde el inicio,de manera que cuando llegamos al agudo seguimos forzando demasiado esa colocación y podemos olvidad de relajar y cubrir, lo que puede traer como consecuencia la estrechez de los sonidos I/E y dificultar en gran medida un control fino de nuestra emisión, o sea dificultar la realización de filados o iniciar el agudo desde un piano o mezza di voce, sin olvidar el daño glótico que significa cantar todo el tiempo con tanta presión subglótica.
El segundo, raramente solventable sin cambiar la forma de emisión y es que sin duda el sonido adquiere una buena proyección por el exceso de armónicos sobreagudos y refuerzo de F4 y F5, pero el timbre sufre nasalización excesiva en los graves y en los agudos puede percibirse como chillado por esa preponderancia de armónicos agudos y pocos armónicos graves, adquieriendo también un matiz demasiado metálico e incisivo.
Por eso es más aconsejable una utilización indiscriminada de todas las playas resonanciales; con predominancia de la buco-faringo-laríngea en los graves y medios, pero con cierta colaboración alta, y predominancia de resonancias altas en agudos. De esta forma la riqueza de armónicos será mayor y el timbre más redondo.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Hospital San Juan de Dios
Cantante Lírico

27 marzo 2016

ESPIRACIÓN CONTROLADA

Todos sabemos que para cantar necesitamos del control del aliento o soplo espiratorio. Habitualmente recibo en mi Escuela cantidades de alumnos de distintas partes que vienen con conceptos erróneos y confusos acerca de la respiración y en especial del llamado "apoyo".
Muchos creen que empujando hacia adentro (belly in) o hacia afuera (belly out) es como se consigue una voz firme y contundente.
Primeramente intento enseñarles por medio de la neuroanatomofisiología como funciona el aparato vocal. Sabemos que el músculo inspirador por excelencia es el diafragama y el músculo espirador es el abdomen. Por eso muchos piensan que es el abdomen el que controla la salida del aire y el que produce el apoyo. Pero en realidad los músculos abdominales sirven para dar salida más rápida al aire inspirado, por lo tanto no apoyaríamos de esta forma la voz. Por eso explico que ni el diafragma ni el abdomen pueden apoyar la voz.
Echemos un vistazo a la fisiología respiratoria. Cuando inspiramos el diafragma se contrae, o sea que se aplana y las costillas se abren creando así un espacio para que el aire penetre en los pulmones. Cuando espiramos el diafragma regresa a su posición anterior al igual que las costillas, y los pulmones se vacían. Pero en el canto la espiración es diferente, el diafragma debe volver con cierta regulación, no con fuerza porque sino se acabaría pronto el aire y no podríamos concluir ni siquiera una frase musical. Las costillas también se mantienen abiertas y van volviendo lentamente a su posición inicial. Este soplo lento y preciso es lo que llamo espiración controlada, que justamente va coordinado con el cierre cordal. Dicho sea de paso también este soplo controlado nos permite realizar un inicio vocal adecuado sin dañar los pliegues vocales y manteniendo siempre la voz sana y equilibrada.
Como decía anteriormente muchas veces para mantener este flujo controlado los alumnos vienen con la idea de empujar hacia abajo el abdomen o manteniendolo fuertemente hacia afuera (belly out). Con esto lo que logran es inhibir la acción de apertura de las costillas inferiores. Por lo tanto les hago notar que si queremos mantener las costillas abiertas y el diafragma bajo durante más tiempo no debemos aumentar la salida, sino que al contrario, la debemos reducir el flujo.Si largamos con fuerza el aire contra los repliegues vocales no solo no podemos sostener las notas porque el aliento se acaba de forma rápida, sino que también estamos generando choque contra los mismos creando algunas veces ciertas patologías. Por eso es importante reducir el flujo para que podamos sostener las notas de forma eficiente. La idea principal sería en vez de soltar todo el aire, regular la salida para que los repliegues vocales puedan vibrar libremente, recordemos que la laringe y la respiración están preparadas para funcionar juntas con el propósito de regular el aire espirado a la vez que se coordina el cierre de la glotis al producir el sonido, al igual que lo que sucede en la deglución.
Por eso insisto desde el principio de la práctica vocal a no producir esfuerzos durante el aprendizaje, el canto debe tornarse algo natural, tiene que dar placer el acto de cantar. Entonces, para este fin sería más fácil observar nuestro cuerpo, que el mismo tenga un fuerte sustento para que los músculos de la espalda sostengan la parrilla costal y las costillas puedan mantenerse abiertas más tiempo. Poner mucha atención a la verticalidad corporal, el alargamiento y ensanchamiento del tronco permitirán mantener sostenido el tórax durante la espiración y asimismo poder coordinar los componentes suspensores y respiratorios. Por eso el apoyo no es una cuestión respiratoria sino de coordinación del cuerpo, la acción antagónica del tronco y las costillas se coordina con el cierre glótico produciendo un sonido firme, pleno y sin esfuerzos; siempre y cuando se coordine debidamente el sistema muscular. "El apoyo no procede del aumento de tensión ni de la presión del aire, sino de la acción antagónica del sistema muscular".
La espiración controlada representa una conexión entre la laringe y la respiración que conduce a una vocalización sustentada. Por lo general cuando vienen por primera vez y comienzan con las primeras vocalizaciones se observa un acortamiento y seguidamente la voz colapsa, por eso es importante que el sistema muscular esté correctamente coordinado para ello necesitamos de una correcta postura y así poder ejercer las fuerzas y contrafuerzas. Con esta forma de apoyo natural y total es posible producir una ESPIRACIÓN CONTROLADA, LIBRE, SOSTENIDA Y SIN ESFUERZO logrando un perfecto equilibrio y salud vocal.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Cantante Lírico

LOS CASTRATI Y LA IGLESIA

Sobre la castración la iglesia se mostró siempre bastante incoherente y ambigua. Si bien condenó esa mutilación y a los que la practicaban, protegió constatemente a los castrati, a tal punto que fue la última en seguir utilizándolos todavía en los albores del siglo XX. Por la abundancia de sus coros de niños cantores, favoreció seguramente la proliferación de los sopranistas, legitimándola en varias ocasiones, pues el canto, fuera cual fuere, permitía servir la gloria de Dios.

Robert Sayer benedictino y moralista inglés afirmaba: "la voz es una facultad más preciosa que la virilidad, puesto que por la voz y el razonamiento el hombre se diferencia de los animales. por lo tanto si para embellecer la voz es necesario suprimir la virilidad, puede hacerse sin faltar a la piedad. Ahora bien, las voces de soprani son tan necesarias para cantar alabanzas a Dios que ningún precio es elevado para adquirirlas".
Luego un jesuita siciliano Tommaso Tamburini(1591-1675) dijo que la castración era legal, "a condición de que no hubiese peligro de muerte y que no se hiciera sin oconsentimeinto del niño".
Las relaciones entre el papado y la práctica de la castración tienen una larga historia, el mundo cristiano de occidente utilizó para su música de iglesia, a niños, falsetistas, respetando así las palabras de la biblia, mulier absit a choro (que la mujer sea alejada del coro). El papado no se vio enfrentado al problema de lso castrati hasta el siglo XVI. A partir de entonces tuvo perfecto conociemiento de su presencia en España e Italia, pero sin confesarlo abiertamente.
La iglesia no permitía el casamiento de los eunucos, y toda solisitud en ese entido debía pasar necesariamente por las manos del soberano  pontífice. El castrato Cortona se había enamorado de una mujer llamada Barbaruccia y deseaba desposarla. Escribió una súplica al Papa, exponiendo que su castración había sido mal hecha (lo que carecía de sentido) y que podía casarse perfectamente. Fue intratable! Inocencio XI leyó la carta y se limitó a escribir al margen: "Qué lo castren mejor".
En el siglo XVIII se observó una evolución en las mentalidades, a despecho de las vacilaciones un tanto hipócritas de Benedicto XIV (1740-1758). En efecto, este Papa creyó oportuno quitarse la mancha de la castración y comenzó a hablar de "un crimen monstruoso del que son víctimas los jóvenes, muchas veces con la complicidad de sus padres". Reconoció que la iglesia conocía muy bien los origenes de los cantante que utilizaba pero, como todos los demás, eludió la eventualidad de leyes represivas contra la castración, ante el éxito universal que cosechaban los castrati.
La ductilidad del los pontífices en cuanto a la teoría de la práctica de la castración permitió igualmente adaptar los cánones de la iglesia al sacerdocio de los castrati, pues muchos sopranistas cuya operación no había dado los resultados esperados se volcaban a la vida religiosa.
Si bien en el siglo XVIII prohibieron la castración, no se atrevieron a excluir a los castrati de la capilla sixtina, ni de los conservatorios. A fin de contener el gusto exagerado por ese donómeno, permitieron que las mujeres cantaran en la liturgia en las partes de soprano y también se las autorizó a subir de nuevo a los escenarios teatrales.
En los años que precedieron al siglo XX el maestro Perosi de la capilla pontificia, luchó denodadamente para que se excluyera definitivamente a los castrati de las filas de su coro. Pero se tuvo que enfrentar a la violenta oposición del sopranista Mustafá, que defendía las últimas prerrogativas de sus semejantes. Pero perosi se salió con la suya y en 1902 León XIII firmó la ordenanza que exluía erremediablemente a los castratti de la capilla pontificia. Por cortesía, no se expulsó como indeseables a los que quedaban; se prefirió dejarles que se fueran solos. Alessandro Moreschi cerró la marcha en 1913, despues de habernos dejado varias grabaciones de su voz.

Lic. Daniel Guzmán MN 8815
Fonoaudiologo 
Cantante Lírico

ESBOZOS NODULARES

Llamamos así al estadío anterior a la formación del nódulo propiamente dicho. Antes de llegar a formarse el nódulo los repliegues vocales pasan por cuatro estadíos que son, inflamación, moco en punto nodal, esbozo y nódulo. Todos remiten con tratamiento foniátrico, higiene y reposo vocal.
la terapia consistirá en un programa compuesto por el reposo vocal donde el paciente debe eliminar los hábitos de mal uso y abuso e identificar los mecanismos y acciones musculares que llevan al mal uso de la voz para optimizar la función, todas las pautas de higiene vocal para que el paciente pueda transferirlas a s contexto personal, social y laboral
y la terapéutica que abordará particularmente la eliminación de los inicios vocales duros (golpe glótico), equilibrio del tono muscular laringeo y la reducción de la intensidad como primera medida. Como terapeutas no debemos olvidar que el paciente está con una hiperfunción y en el estadío anterior a la formación nodular; o sea que debemos prevenir la aparición de la lesión propiamente dicha.Debemos también evaluar la evolución del tratamiento y poder derivar al paciente en esos casos a interconsulta con otras disciplinas complementarias.
CASO CLINICO: Paciente M.D, 30 años, cantante. Diagnóstico: Esbozos nodulares. Durante la amanesis se observó una muy voz fatigada,mucho esfuerzo al hablar, tension mandibular y refiere dolor en la zona cervical. Comenzó con carraspeo, dolor en cuello y zona laríngea acompañado de voz velada y pérdida de agudos.
Se comenzó el tratamiento con ejercicios de relajación sobre esferobalón, masajes y aplicación de electroestimulación. Ejercicios para modificar los patrones musculares con el fin de lograr una correcta verticalidad activando la musculatura extrpinseca del cuello y la nuca con el fin de favorecer la alineación de la cabeza (atlantoccipital) y la movilidad correcta de la laringe . Ejercicios respiratorios y de regulación de soplo. Equilibrio de la presión subglótica. Control de los inicios vocales. Reducción de la tensión muscular e hiperfunción de la laringe para aumentar la movilidad y la flexibilidad de la misma. Masaje laringeo para aliviar la tensión de la laringe que estaba en una posición muy elevada y creando así espacio entre el hioides y el borde superior del cartilago tiroideo. Ejercicios isotónicos e isométricos. Técnicas de masticación de Freschels, salmodias, glisandos, tracto semiocluído, equilibrio de las dinámicas musculares entre la mandíbula, lengua, labios y velo

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815
Planta permanente Hospital San Juan de Dios