Blog de la Escuela Latinoamericana de Canto, especializada en la educación de la Voz de Contratenor - Director: Mtro. Lic. Fgo. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo - Cantante Lírico - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Contacto: contratenorguzman@yahoo.com.ar

07 septiembre 2016

Músculo CRICOTIROIDEO "báscula laríngea"


Es el más superficial de los músculos laríngeos, se origina en el arco del C y se inserta en la lámina del T (tiene forma de abanico).Si tomamos como punto fijo en el C, la contracción bilateral de los CT hace bascular hacia abajo y adelante el T. Si en cambio tomamos punto fijo el T, lleva hacia atrás y abajo el arco C.
Durante la respiración estos músculos están en contracción tónica con cierto grado de tensión muscular involuntaria, con lo cual contribuyen a mantener abierta la hendidura glótica. Durante la fonación se contraen activamente, principalmente en la producción de agudos.

Gracias al movimiento de la articulación de los cartílagos laringeos se logra la posición de las CV, tensión y forma de los espacios intralaríngeos.

TIROIDES: Puede bascular hacia abajo y adelante sobre el C (acercamiento de las partes anteriores de los dos cartilagos).


CRICOIDES: Puede bascular hacia arriba y atrás debajo del T. Se puede situar oblicuamente con la porción un poco elevada, de esta forma también se acercan los cartilagos pero por debajo.
Estos 2 movimientos generan el mismo resultado. Tensión en las CV y bordes adelagazados. (producción de notas agudas, voz de cabeza o mecanismo ligero).


Pero también el TIROIDES puede bascular hacia abajo y atrás sobre el C. Se sitúa de forma vertical su porción anterior se eleva en relación a la posterior con acercamiento de los cartilagos.


De la misma forma el CRICOIDES puede bascular hacia abajo y adelante, debajo del T. Se coloca más oblicuo con la porción anterior más baja que su posterior, con el consecuente acercamiento entre los dos cartilagos.

Con estos movimientos las CV no estarían tensas, sino que la masa vibrante se vería engrosada produciendo así el mecanismo pesado o pecho.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN8815
Hospital San Juan de Dios

17 mayo 2016

PASAJE VOCAL

El término pasaje proviene de las escuelas de canto de los siglos XVI y XVII, época del apogeo belcantista,  en donde prevaleció la idea de cantar los registros de pecho y falsetto con una misma emisión, intentando homegeneizar los dos registros.
Más tarde en el siglo XIX el tenor Duprez, al cantar por primera vez el Guillermo Tell de Rossini con voz plena, da lugar a una nueva pedagogía del canto (aperto ma coperto) en el que para afrontar las notas agudas en lugar de recurrir al falsetto, se cubre la voz, uniendo los dos registros; aunque realmente no es el mismo registro sino dos registros diferentes que se pueden aproximar en cuanto a su timbre.
Cambia entonces el concepto de pasaje, porque pareciera que no hay diferentes tipos de emisión, sino que dentro del mismo registro hay que realizar alguna modificación o cambio para poder seguir ascendiendo hacia la zona aguda a partir de la cobertura del sonido.
(Voz Mediano,Burgos Ruiz, Montilla Ibañez) "La COBERTURA no es más que una artimaña para distraernos mientras ascendemos hacia el agudo, de manera que mientras pensamos en poner cara de bobo y cubrir el sonido, se relajan los músculos que de otra forma estaban constreñidos favoreciendo al descenso laringeo".
De esta forma se consigue un efecto fundamental para realizar el pasaje: la relajación de la musculatura laringea, y aparte esta función distractiva colabora en la obtención de un timbre más redondeado, más completo en armónicos, sumándose graves y también a elongar y ensanchar el tubo resonador, lo que permite que ese cambio entre el registro medio y el agudo (pasaje) no sea tan evidente.
Podemos observar que hay Maestros de canto que utilizan movimientos al realizar el pasaje, por ejemplo agacharse o inclinar la cabeza hacia abajo, etc. Lo que se busca, es distraer al cantante en el momento de entrar en la zona crucial, para que pierda la atención y tensión sobre su laringe, favoreciendo  la relajación de la musculatura.
Un estudio realizado en 1986 por Klinglotz, el cual demuestra por medio de la electromiografía que alrededor de los 300/400 Hz, la actividad muscular sufre cambios; antes de ese cambio la actividad del músculo TA se va incrementando de forma progresiva y rápida, en tanto la del músculo CT aumenta en forma más lenta, pero al llegar a los 300/400 Hz el TA se realaja bruscamente y su actividad es practicamente nula, en cambio el CT multiplica su acción hasta los límites que lo hacía en TA.
Si observamos una estroboscopía también podemos ver como en la producción de sonidos agudos hay una participiación del CAL que tensa las cuerdas vocales junto con el CT, llevando las apófisis vocales hacia la linea media, hacia abajo y hacia atrás, no sólo ayudando al estiramiento, sino favoreciendo que las CV se mantengan en un plano horizontal, que de no ser por la participación del CAL, se perdería, inclinandose hacia abajo por la parte anterior, al bascular el tirioides sobre el cricoides por la acción del CT. Por lo tanto mientras que CT y el CAL se contraen, el TA se relaja permitiendo así que los otros dos puedan realizar su función. Podríamos decir entonces, que el pasaje no es más que un cambio en la actividad muscular en algunos de los músculos glóticos al llegar a determinada frecuencia. Para que se produzca ese reajuste se necesita que el TA se relaje, ya que el aumento de la actividad del CAL  y del CT va a la par con el creciente aumento del tono frecuencial.
(Susana Naidich, 1981)  dice que la cobertura es un proceso de acomodamiento de la cavidad bucofaríngea, y que reconocer el punto exacto del pasaje en una voz es uno de los factores decisivos en la clasificación vocal.


Si alguien quisiese ascender por encima del pasaje sin realizarlo, o sea sin adaptar la musculatura obtendria un sonido tenso y apretado y de menor extensión  que realizando el cambio muscular.  Por eso los cantantes de música Pop y moderna, emiten notas agudas sin hacer ningún pasaje o bien en falsetto o a plena voz lo que genera un sonido tenso, sin vibrato con poca proyección, y con fuerte presión de aire sobre las cuerdas vocales las que chocan fuertemente en cada ciclo glótico, favoreciendo la aparición de diferentes patologías. Recordemos que cuando se relaja el TA, el CT y el CAL cumplen su función y tensan las CV y disminuye la superficie de vibración aumentando así la frecuencia, el choque entre ambas CV es menos violento por la propia relajación del músculo vocal y por lo tanto menos dañino.


DEFINICIÓN: El pasaje es el cambio actividad muscular que se produce a nivel glótico a determinada frecuencia, alrededor de los 300/400 Hz y que requiere de la relajación del músculo TA, para que la elongación de la CV, que producen la contracción el CT y el CAL, se lleve a cabo sin tensiones.

ENTONCES.....¿ CÓMO REALIZAMOS EL PASAJE ?....
No podemos ejercer control sobre la musculatura glótica, por eso debemos ayudarnos con imágenes y estrategias que permitan la relajación.
Es así que recurrimos a lo que llamamos COBERTURA. Esta favorece la distracción en el momento del pasaje disminuyendo también la impedancia al paso del aire, esto permite enviar el sonido a los resonadores superiores y favorece la relajación del TA.
Algo a tener en cuenta es buscar el apoyo del sonido lo más alto posible, en la máscara o punto de Maurán.
Hay que ir lentamente dado que no es tarea fácil, llevar el sonido a esa región ubicada por encima de los dientes superiores; lo que conlleva a enviar mayor presión subglótica en los jóvenes principiantes. Con el tiempo y la práctica cada vez menos presión se necesitará enviar para poder alcanzar esa zona resonancial.

ALGUNOS TIPS QUE AYUDAN A REALIZAR EL PASAJE:

CUBRIR EL SONIDO: disminuir la impedancia y relajar la musculatura, por ejemplo empleando movimientos que distraigan la atención y generen tensiones innecesarias. No hay que hacer esfuerzos involuntarios, sólo buscar un timbre redondeado, relajando la mandíbula para que el aire fluya libremente.
"relajar, relajar, relajar......."
APOYO DEL SONIDO: buscarlo lo más alto posible, con paciencia se consigue. Si no se perciben demasiadas tensiones, se puede trabajar con las vocales I y  E ya que proporcionan apoyo anterior mucho más que la A y la O. Aunque siempre aconsejo trabajar los pasajes con A o con O ; incluso en el agudo colocar la U ya que ésta favorece el descenso laríngeo.
Pero recordemos que no hay una técnica para todos los alumnos, y cada uno tiene una dificultad diferente, a unos les va bien una ú otra técnica ó una ú otra vocal.
Lo importante es conseguir la redondez y que el sonido esté sustentado por la respiración, costal y abdominal que nos permita mantener la columna de aire constante.

¿CUÁNDO REALIZAMOS EL PASAJE?
Es aconsejable realizarlo dos o tres notas previas al cambio, buscando apoyar el sonido en la zona alta, relajando y cubriendo ese sonido.
Algunos pedagogos proponen cantar todo con voz de cabeza. Si bien es cierto que si desde el registro grave iniciamos un apoyo en la máscara, en el momento del pasaje dificilmente encontremos dificultad para seguir ascendiendo, pero es cierto también que nos puede acarrar dos problemas....
El primero, es que para colocar los sonidos de cabeza en zona grave se necesita mayor presión subglótica, si cabe, que en los agudos la velocidad del flujo aéreo es mucho menor. Esto daría lugar a que nos acostumbraremos a poner mucha tensión desde el inicio,de manera que cuando llegamos al agudo seguimos forzando demasiado esa colocación y podemos olvidad de relajar y cubrir, lo que puede traer como consecuencia la estrechez de los sonidos I/E y dificultar en gran medida un control fino de nuestra emisión, o sea dificultar la realización de filados o iniciar el agudo desde un piano o mezza di voce, sin olvidar el daño glótico que significa cantar todo el tiempo con tanta presión subglótica.
El segundo, raramente solventable sin cambiar la forma de emisión y es que sin duda el sonido adquiere una buena proyección por el exceso de armónicos sobreagudos y refuerzo de F4 y F5, pero el timbre sufre nasalización excesiva en los graves y en los agudos puede percibirse como chillado por esa preponderancia de armónicos agudos y pocos armónicos graves, adquieriendo también un matiz demasiado metálico e incisivo.
Por eso es más aconsejable una utilización indiscriminada de todas las playas resonanciales; con predominancia de la buco-faringo-laríngea en los graves y medios, pero con cierta colaboración alta, y predominancia de resonancias altas en agudos. De esta forma la riqueza de armónicos será mayor y el timbre más redondo.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Hospital San Juan de Dios
Cantante Lírico

27 marzo 2016

ESPIRACIÓN CONTROLADA

Todos sabemos que para cantar necesitamos del control del aliento o soplo espiratorio. Habitualmente recibo en mi Escuela cantidades de alumnos de distintas partes que vienen con conceptos erróneos y confusos acerca de la respiración y en especial del llamado "apoyo".
Muchos creen que empujando hacia adentro (belly in) o hacia afuera (belly out) es como se consigue una voz firme y contundente.
Primeramente intento enseñarles por medio de la neuroanatomofisiología como funciona el aparato vocal. Sabemos que el músculo inspirador por excelencia es el diafragama y el músculo espirador es el abdomen. Por eso muchos piensan que es el abdomen el que controla la salida del aire y el que produce el apoyo. Pero en realidad los músculos abdominales sirven para dar salida más rápida al aire inspirado, por lo tanto no apoyaríamos de esta forma la voz. Por eso explico que ni el diafragma ni el abdomen pueden apoyar la voz.
Echemos un vistazo a la fisiología respiratoria. Cuando inspiramos el diafragma se contrae, o sea que se aplana y las costillas se abren creando así un espacio para que el aire penetre en los pulmones. Cuando espiramos el diafragma regresa a su posición anterior al igual que las costillas, y los pulmones se vacían. Pero en el canto la espiración es diferente, el diafragma debe volver con cierta regulación, no con fuerza porque sino se acabaría pronto el aire y no podríamos concluir ni siquiera una frase musical. Las costillas también se mantienen abiertas y van volviendo lentamente a su posición inicial. Este soplo lento y preciso es lo que llamo espiración controlada, que justamente va coordinado con el cierre cordal. Dicho sea de paso también este soplo controlado nos permite realizar un inicio vocal adecuado sin dañar los pliegues vocales y manteniendo siempre la voz sana y equilibrada.
Como decía anteriormente muchas veces para mantener este flujo controlado los alumnos vienen con la idea de empujar hacia abajo el abdomen o manteniendolo fuertemente hacia afuera (belly out). Con esto lo que logran es inhibir la acción de apertura de las costillas inferiores. Por lo tanto les hago notar que si queremos mantener las costillas abiertas y el diafragma bajo durante más tiempo no debemos aumentar la salida, sino que al contrario, la debemos reducir el flujo.Si largamos con fuerza el aire contra los repliegues vocales no solo no podemos sostener las notas porque el aliento se acaba de forma rápida, sino que también estamos generando choque contra los mismos creando algunas veces ciertas patologías. Por eso es importante reducir el flujo para que podamos sostener las notas de forma eficiente. La idea principal sería en vez de soltar todo el aire, regular la salida para que los repliegues vocales puedan vibrar libremente, recordemos que la laringe y la respiración están preparadas para funcionar juntas con el propósito de regular el aire espirado a la vez que se coordina el cierre de la glotis al producir el sonido, al igual que lo que sucede en la deglución.
Por eso insisto desde el principio de la práctica vocal a no producir esfuerzos durante el aprendizaje, el canto debe tornarse algo natural, tiene que dar placer el acto de cantar. Entonces, para este fin sería más fácil observar nuestro cuerpo, que el mismo tenga un fuerte sustento para que los músculos de la espalda sostengan la parrilla costal y las costillas puedan mantenerse abiertas más tiempo. Poner mucha atención a la verticalidad corporal, el alargamiento y ensanchamiento del tronco permitirán mantener sostenido el tórax durante la espiración y asimismo poder coordinar los componentes suspensores y respiratorios. Por eso el apoyo no es una cuestión respiratoria sino de coordinación del cuerpo, la acción antagónica del tronco y las costillas se coordina con el cierre glótico produciendo un sonido firme, pleno y sin esfuerzos; siempre y cuando se coordine debidamente el sistema muscular. "El apoyo no procede del aumento de tensión ni de la presión del aire, sino de la acción antagónica del sistema muscular".
La espiración controlada representa una conexión entre la laringe y la respiración que conduce a una vocalización sustentada. Por lo general cuando vienen por primera vez y comienzan con las primeras vocalizaciones se observa un acortamiento y seguidamente la voz colapsa, por eso es importante que el sistema muscular esté correctamente coordinado para ello necesitamos de una correcta postura y así poder ejercer las fuerzas y contrafuerzas. Con esta forma de apoyo natural y total es posible producir una ESPIRACIÓN CONTROLADA, LIBRE, SOSTENIDA Y SIN ESFUERZO logrando un perfecto equilibrio y salud vocal.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Cantante Lírico

LOS CASTRATI Y LA IGLESIA

Sobre la castración la iglesia se mostró siempre bastante incoherente y ambigua. Si bien condenó esa mutilación y a los que la practicaban, protegió constatemente a los castrati, a tal punto que fue la última en seguir utilizándolos todavía en los albores del siglo XX. Por la abundancia de sus coros de niños cantores, favoreció seguramente la proliferación de los sopranistas, legitimándola en varias ocasiones, pues el canto, fuera cual fuere, permitía servir la gloria de Dios.

Robert Sayer benedictino y moralista inglés afirmaba: "la voz es una facultad más preciosa que la virilidad, puesto que por la voz y el razonamiento el hombre se diferencia de los animales. por lo tanto si para embellecer la voz es necesario suprimir la virilidad, puede hacerse sin faltar a la piedad. Ahora bien, las voces de soprani son tan necesarias para cantar alabanzas a Dios que ningún precio es elevado para adquirirlas".
Luego un jesuita siciliano Tommaso Tamburini(1591-1675) dijo que la castración era legal, "a condición de que no hubiese peligro de muerte y que no se hiciera sin oconsentimeinto del niño".
Las relaciones entre el papado y la práctica de la castración tienen una larga historia, el mundo cristiano de occidente utilizó para su música de iglesia, a niños, falsetistas, respetando así las palabras de la biblia, mulier absit a choro (que la mujer sea alejada del coro). El papado no se vio enfrentado al problema de lso castrati hasta el siglo XVI. A partir de entonces tuvo perfecto conociemiento de su presencia en España e Italia, pero sin confesarlo abiertamente.
La iglesia no permitía el casamiento de los eunucos, y toda solisitud en ese entido debía pasar necesariamente por las manos del soberano  pontífice. El castrato Cortona se había enamorado de una mujer llamada Barbaruccia y deseaba desposarla. Escribió una súplica al Papa, exponiendo que su castración había sido mal hecha (lo que carecía de sentido) y que podía casarse perfectamente. Fue intratable! Inocencio XI leyó la carta y se limitó a escribir al margen: "Qué lo castren mejor".
En el siglo XVIII se observó una evolución en las mentalidades, a despecho de las vacilaciones un tanto hipócritas de Benedicto XIV (1740-1758). En efecto, este Papa creyó oportuno quitarse la mancha de la castración y comenzó a hablar de "un crimen monstruoso del que son víctimas los jóvenes, muchas veces con la complicidad de sus padres". Reconoció que la iglesia conocía muy bien los origenes de los cantante que utilizaba pero, como todos los demás, eludió la eventualidad de leyes represivas contra la castración, ante el éxito universal que cosechaban los castrati.
La ductilidad del los pontífices en cuanto a la teoría de la práctica de la castración permitió igualmente adaptar los cánones de la iglesia al sacerdocio de los castrati, pues muchos sopranistas cuya operación no había dado los resultados esperados se volcaban a la vida religiosa.
Si bien en el siglo XVIII prohibieron la castración, no se atrevieron a excluir a los castrati de la capilla sixtina, ni de los conservatorios. A fin de contener el gusto exagerado por ese donómeno, permitieron que las mujeres cantaran en la liturgia en las partes de soprano y también se las autorizó a subir de nuevo a los escenarios teatrales.
En los años que precedieron al siglo XX el maestro Perosi de la capilla pontificia, luchó denodadamente para que se excluyera definitivamente a los castrati de las filas de su coro. Pero se tuvo que enfrentar a la violenta oposición del sopranista Mustafá, que defendía las últimas prerrogativas de sus semejantes. Pero perosi se salió con la suya y en 1902 León XIII firmó la ordenanza que exluía erremediablemente a los castratti de la capilla pontificia. Por cortesía, no se expulsó como indeseables a los que quedaban; se prefirió dejarles que se fueran solos. Alessandro Moreschi cerró la marcha en 1913, despues de habernos dejado varias grabaciones de su voz.

Lic. Daniel Guzmán MN 8815
Fonoaudiologo 
Cantante Lírico

ESBOZOS NODULARES

Llamamos así al estadío anterior a la formación del nódulo propiamente dicho. Antes de llegar a formarse el nódulo los repliegues vocales pasan por cuatro estadíos que son, inflamación, moco en punto nodal, esbozo y nódulo. Todos remiten con tratamiento foniátrico, higiene y reposo vocal.
la terapia consistirá en un programa compuesto por el reposo vocal donde el paciente debe eliminar los hábitos de mal uso y abuso e identificar los mecanismos y acciones musculares que llevan al mal uso de la voz para optimizar la función, todas las pautas de higiene vocal para que el paciente pueda transferirlas a s contexto personal, social y laboral
y la terapéutica que abordará particularmente la eliminación de los inicios vocales duros (golpe glótico), equilibrio del tono muscular laringeo y la reducción de la intensidad como primera medida. Como terapeutas no debemos olvidar que el paciente está con una hiperfunción y en el estadío anterior a la formación nodular; o sea que debemos prevenir la aparición de la lesión propiamente dicha.Debemos también evaluar la evolución del tratamiento y poder derivar al paciente en esos casos a interconsulta con otras disciplinas complementarias.
CASO CLINICO: Paciente M.D, 30 años, cantante. Diagnóstico: Esbozos nodulares. Durante la amanesis se observó una muy voz fatigada,mucho esfuerzo al hablar, tension mandibular y refiere dolor en la zona cervical. Comenzó con carraspeo, dolor en cuello y zona laríngea acompañado de voz velada y pérdida de agudos.
Se comenzó el tratamiento con ejercicios de relajación sobre esferobalón, masajes y aplicación de electroestimulación. Ejercicios para modificar los patrones musculares con el fin de lograr una correcta verticalidad activando la musculatura extrpinseca del cuello y la nuca con el fin de favorecer la alineación de la cabeza (atlantoccipital) y la movilidad correcta de la laringe . Ejercicios respiratorios y de regulación de soplo. Equilibrio de la presión subglótica. Control de los inicios vocales. Reducción de la tensión muscular e hiperfunción de la laringe para aumentar la movilidad y la flexibilidad de la misma. Masaje laringeo para aliviar la tensión de la laringe que estaba en una posición muy elevada y creando así espacio entre el hioides y el borde superior del cartilago tiroideo. Ejercicios isotónicos e isométricos. Técnicas de masticación de Freschels, salmodias, glisandos, tracto semiocluído, equilibrio de las dinámicas musculares entre la mandíbula, lengua, labios y velo

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815
Planta permanente Hospital San Juan de Dios

ELECTROESTIMULACIÓN MUSCULAR (TENS)

La estimulación eléctrica es la aplicación de corriente para estimular los nervios ó terminaciones nerviosas que pueden ser sensorial o que inervan los músculos.
Un electroestimulador es un generador de impulsos eléctricos con la energía suficiente para generar un (PA) en las células exitables musculares o nerviosas (sensitivas con resultados analgésicos y eferentes con resultados exitomotrices) y así modificar su estado habitual que es el reposo.
Se aplica en la laringe (por via externa), una corriente discontínua de intensidad variable. Los electrodos pueden ponerse a ambos lados de la laringe o a la altura del espacio cricotiroideo. Con cada interrupción de la corriente se obtiene una contracción muscular.

Este tratamiento se utiliza para las parálisis recurrenciales uni o bilaterales de los músculos laríngeos. También en las disfonías funcionales la corriente aporta al paciente una sensación de alivio y recuperación de la facilidad vocal.

Los objetivos serían el mantenimiento de la conducción del músculo (previene atrofia), restablecimiento de la sensación de contracción muscular (posoperatoria o postraumática), aumento de la fuerza muscular para mejorar la estabilidad activa de una articulación.

Con respecto a sus efectos podemos decir que actúa sobre el músculo aumentando la fuerza y el tono como así también aumenta la irrigación sanguínea periférica.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Doctorando en Fonoaudiología
Hospital San Juan de Dios

26 marzo 2016

VELO PALATINO Y SU FUNCIÓN EN EL CANTO

Situado en el fondo de la boca es una pieza fundamental del instrumento vocal. El velo del paladar es una extensión posterior del paladar óseo y constituye un tabique muscular y fibroso situado en la parte posterior de las cavidades de la nariz (por encima de él) y de la boca (por debajo de él). Es indispensable para la articulación de determinadas consonantes y vocales. Además sus movimientos constituyen también uno de los elementos  más importantes como modeladores del timbre por encima de la laringe, enriqueciendo la resonancia. Está formado por 5 músculos: periestafilino interno, periestafilino externo, palatofaringeo, palatogloso y ácigos de la úvula.


El único músculo intrínseco del velo es el ácigos de la úvula o palatoestafilino (estafilino remite a la úvula, staphylin del griego significa racimo de uvas). Los demás músculos tienen una fijación externa al paladar.

En la deglución sirve para impedir que los alimentos en especial los líquidos asciendan por detrás de la nariz.
Su cara superior prolonga el suelo de las fosas nasales y su cara inferior está orientada más o menos hacia delante y abajo en función de sus posiciones. Su extremo posterior o borde superior, se prolonga por una zona central donde pende la campanilla o úvula, este borde se prolonga hacia abajo a través de dos pliegues verticales que son los pilares del velo,un pilar anterior y otro posterior. Estos pilares tanto anterior como posterior forman el Itsmo de las fauces el cual es la frontera entre la boca (por delante) y la faringe (por detrás). A veces cuando se utiliza el término pilar se tiene la creencia de que el velo está sostenido por los mismos y en realidad es todo lo contrario, los pilares tracconan el velo hacia abajo.
El velo palatino es un armazón fibroso (aponeurosis), el cual se origina en las alas internas de la apófisis Pterigoides, en el borde posterior del paladar óseo (hueso palatino).
Sobre la parte superior de esta oponeurosis se insertan los músculos que elevan y traccionan hacia arriba y también el faringoestafilino o palatofaríngeo (depresor), por debajo encontramos otro músculo depresor el glosoestafilino o palatogloso. El paladar está revestido por una mucosa que se continua por arriba con la de las fosas nasales, por debajo con la del paladar óseo y la lengua y por detrás con la de la faringe.
Es importante tener en cuenta que velo está formado por 3 zonas bastante diferenciada, de esta forma poder dirigir las acciones musculares dentro de la tarea vocal. Podemos decir entonces que  la  parte anterior es más fibrosa, la parte media fibrosa y muscular y la posterior es solamente muscular.

Está formado por 5 músculos: Periestafilino interno, Periestafilino externo, Palatogloso, Palatofaríngeo y Ácigos de la úvula. 


PALATOGLOSO O GLOSOESTAFILINO:  (depresor del velo)
Se fija por arriba en la cara inferior de la aponeurosis palatina. Fibras en dirección inferior que se insertan en los bordes linguales y en los músculos transversos. Forma el pilar anterior del velo, que pasa por delante de la amigdala palatina.
Acción: desciende el velo al tiempo que eleva la porción posterior de la lengua. contribuye al cierre del itsmo de las fauces. Participa en la formación de las vocales y las consonantes nasales.
Podemos accionar este músculo pasando de /E/ a / IN/ y se percibe bien en los bordes linguales comenzando con un Humming piano yendo hacia el crescendo.



PALATOFARÍNGEO O FARINGOESTAFILINO: (depresor del velo)
Se origina sobre la cara superior de la aponeurosis palatina. Se inserta en el borde posterior del tiroides y en la capa fibrosa de la parte inferior de la faringe. Desciende el velo y eleva la farínge y la laringe durante la deglución. Forma el pilar posterior que pasa por detrás de la amigdala palatina.

Acción: desciende el velo, y contribuye al cierre de la porción posterior del itsmo de las fauces. Tambén ejerce una acción importante en la formación de las vocales y consonantes nasales. Podemos trabajarlo pasando de /OU/ a /ON/ y se percibe cuando se pronuncia RRR un poco posterior. Está relacionado con la trompa auditiva al insertarse de forma accesoria en su borde inferior.

ÁCIGOS DE LA ÚVULA:  Son dos bandas musculares y se originan cerca de la espina nasal posterior o rafé palatino. Continúan a cada lado de la linea media y van a insertarse en la úvula. No se conoce bien su acción, aunque se supone que podría ser importante en la elevación del velo. También dentro de la exploración clínica nos aportaría datos ya que su forma a veces puede reflejar anomalías palatinas (úvula bífida, fisura palatina).

Luego encontramos 2 músculos que elevan el velo: Periestafilino externo y Periestafilino interno.






 PERIESTAFILINO EXTERNO O TENSOR DEL VELO:
Tiene 3 orígenes: lámina pterigoidea media, espina del esfenoides, paredes laterales de la trompa de Eustaquio. Se origina por arriba, bajo el cuerpo esfenoidal y en la cara interna de la trompa auditiva.
Desciende a lo largo de la lámina medial del pterogoides para después rodear el Hamulus (gancho de la apófisis) y sus fibras se unen a las del músculo simétrico.

Este músculo posee muchos husos neuromusculares propioceptivos que registran el estiramiento del músculo y permiten adaptar muy rápidamente su longitud a través de una respuesta contráctil.
Acción: Tensa la aponeurosis palatina y la estira lateralmente. Por lo tanto se tensa y se horizontaliza. Si actúa al mismo tiempo que el elevador, abre el conducto auditivo.
El trabajo de este músculo se percibe en la voz cuando se pasa de /IN/ a /E/.

PERIESTAFILINO INTERNO O ELEVADOR DEL VELO:
Se origina en el peñasco (parte petrosa) del temporal.
Se origina por arriba, bajo el cuerpo del esfenoides y en la cara interna de la trompa auditiva, desciende hacia el centro, debajo del extremo de la trompa. Termina sobre la aponeurosis palatina, por detrás del precedente, mezclando sus fibras con las del músculo simétrico y formando un entramado denominado rafé medio del velo.

Acción: eleva la aponeurosis del velo en su parte posterior (pared faringea posterior). Se contrae al bostezar, dilata la trompa para ventilar el oído medio. Se puede accionar en el fondo de la boca cuando pasamos de /ON/ a /OU/.






Daniel Guzmán 
Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Licenciado en Fonoaudiología
Doctorando en Fonoaudiologia
Hospital San Juan de Dios 
Docente Facultad de Medicina USAL



19 marzo 2016

Calentamiento vocal (vocal warm up) y Enfriamiento vocal (vocal cool down)

Al igual que los atletas y bailarines preparan los músculos para su trabajo muscular los cantantes también deben de precalentar su instrumento, esto produce una fonación fácil, sana y sin riesgo de lesiones. Al mismo tiempo sirven para ajustar el timbre, afinación, colocación y apoyo de la voz.
Objetivos del precalentamiento:
Aumento del flujo sanguineo
evita la sobrecarga vocal
aumento de la regulación de la temperatura de las CV
disminución de la fatiga vocal
Estos ejercicios basicamente estan compuestos por
estiramientos.
Ejercicios respiratorios. (Vaciar los pulmones al máximo, inspirar y exhalar con ssssssss en forma continua y regulada)
Vibración labial y lingual, tambien en forma alternada.
Messa de voce.
Glisandos
Ejercicios de humming,etc.
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Luego de una presentación la voz queda sobreexcitada  y el tono aumentado. Por lo tanto es importante volver a relajar la laringe y las CV.
Los objetivos de los ejercicios de enfriamiento vocal serian:
Disminuir la intensidad para llegar a la intensidad media y confortable del habla.
Hay dos formas de realizarlos una activa y otra pasiva.
Activa: de 5 a 10 minutos
Podemos emitir una U desde la zona aguda a la zona grave con glisandos, llegando al frito vocal.
Tambien desde el volumen más alto de la voz hablada hasta la intensidad más baja (3 o 4 veces).
Pasiva: permanecer en silencio de 5 a 10 minutos y realizando inspiraciones y espiraciones y
vocalizaciones mudas.

Lic. Daniel Guzman - Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Cantante Lírico

17 marzo 2016

EL NEW BELTING

Podríamos definir al BELTING como la extensión del registro de pecho (chest) hacia la zona aguda. Este sonido brillante, poderoso y a veces hasta cerca del grito fue introducido allí por la década del 50 en los EE UU.  Más tarde algunas cantantes como Aretha Franklin fueron introduciendo este tipo de emisión en el Blue y el Gospel. También B. Streisand y J. Garland entre otras difundieron  el Belting y en los años 90 aproximadamente ya se había establecido en el Rock, la Comedia Musical, etc .
Se piensa que esta forma especial de utilizar la voz y el tracto vocal, está muy asociado al esfuerzo y a una conducta fonatoria que pone en peligro la salud vocal.  Como dije anteriormente el cantante extiende su voz de pecho o registro modal por encima del rango donde los cantantes líricos realizan el pasaje a voz de cabeza o mecanismo liviano.
Veamos algunas características del clásico o tradicional Belting
Extensión del registro modal por encima de las frecuencias normales
Rango limitado
Esfuerzo físico y tensión muscular (algunos cantantes necesitan valerse de mucha energía para abordar la zona aguda haciendo intervenir en exceso los músculos del cuello y torso).
Hiperfunción vocal
Quiebres vocales
Articulación marcada
Mecanismo pesado
Poco vibrato
Voz abierta y metálica (twang)
Nasalidad
Laringe elevada con tensión del músculo tiroaritenoideo
Producción de agudos en Belt hasta Mi5 (659 Hz) Fa5 (698 Hz) aunque J. Estill y Osborne coinciden que el límite de extensión del rango modal sería Do5 (525).
En este tipo de vocalidad hay una marcada aducción cordal con una fase de cierre más larga, más allá donde los aritenoides deberían rotar para permitir elongar las CV y lograr más tensión para las frecuencias agudas. Podemos decir entonces que las CV estarían en contacto en un 70% del ciclo vibratorio. La posición de la laringe es alta, los espacios ventriculares están ocluidos, los diámetros faríngeos estrechados, se observa gran actividad del músculo genihioideo, epiglotis inclinada y base lingual estrecha y elevada.
No se sabe ciertamente si esta forma de emisión es perjudicial, pero muchos cantantes  presentan patologías vocales. Personalmente considero que si el Belting se realiza correctamente no tendría por qué ser nocivo para la voz. De todas formas con el correr del tiempo este tipo de emisión se ha mejorado y se ha llegado al mismo resultado; el de conseguir esa voz excitante y brillante de una manera más saludable, minimizando esfuerzos y utilizando los músculos correctamente. Es lo que hoy día llamamos “New Belting”. Tuve la suerte de poder aprender esta técnica en la School of Arts ( New York), pienso que se ha encontrado la forma de conseguir una voz más flexible, con una laringe menos exigida, con buena basculación, uso de falsetto y un ajuste coordinado del tono, resonancia y articulación que no es para nada perjudicial para la voz, y con los mismos resultados que se buscaba en el clásico Belting.

(Para asesoramiento comunicate con nosotros  www.escuelalatinoamericanadecanto.com )

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815
Doctorando en Fonoaudiología
Docente de la Facultad de Medicina USAL
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