EFICACIA DEL CIERRE GLÓTICO EN EL CANTANTE

La eficacia del cierre de la glotis depende del equilibrio entre la Presión subglótica y la resistencia glótica y también de la acción de los órganos articulatorios que producen resistencia al paso del aire favoreciendo así el control de la PS.

CLÍNICA: por lo general en las hiperfunciones hay hiperaducción cordal asociada a la constricción del vestíbulo laríngeo y/o al cierre anteroposterior. Y a la vez la tensión de los músculos extrínsecos suprahioideos elevan la laringe y esto genera tensión también en los músculos intrínsecos.

Recordemos que cuando hay una excesiva tensión en la laringe los tejidos manifiestan cambios provocando alteraciones de la masa, elasticidad y tensión en las CCVV afectando la movilidad de las mismas.

ALTERACIÓN EN LA ACTIVIDAD DE LA GLOTIS	RESULTADO
Constricción de la laringe por tensión de los músculos intrínsecos y avance de las BV	Se altera el timbre, el tono y la intensidad Alteración en el control de la PS Alteración en los bordes libres de las CV
Cierre anteroposterior por tensión en la base lingual	Alteración del timbre, elevación lingual.
Insuficiencia glótica por lesión cordal, hipotonía (psicógenas), fatiga muscular en los aductores.	Hiatus. Alteración del timbre (voz soplada, asténica en psicógenas) Constricción por compensación. Dificultad en equilibrio entre PS y RG.
Ascenso laríngeo por acción excesiva de los músculos extrínsecos suprahioideos	Falta de flexibilidad en la laringe. Dificultad en los movimientos fisiológicos de ascenso, descenso o inclinación del tiroides.

Los músculos extrínsecos se originan e insertan en el hueso hioides y actúan sobre la laringe desplazándola verticalmente. Por eso el hioides, suspensor de la laringe, permite la flexibilidad de la misma para que se produzcan los finos ajustes de la musculatura intrínseca en la fonación. También se producirán en la laringe movimientos en sentido anteroposterior y estos se asocian con los movimientos verticales; por lo tanto la laringe se dirige un poco hacia adelante cuando se eleva y regresa atrás cuando desciende. Los músculos suprahioideos son elevadores de la laringe y los infrahioideos depresores. Los suprahioideos unen el hioides con el cráneo.

MÚSCULOS EXTRÍNSECOS DE LA LARINGE (SUPRAHIOIDEOS: UNEN HIOIDES CON CRÁNEO)

MÚSCULOS	DESCRIPCIÓN	ORIGEN	INSERCIÓN	INERVACIÓN	ACCIÓN
DIGÁSTRICO	Lo constituyen un vientre anterior y otro posterior	V. anterior: carilla articular sobre la superficie interna del borde inferior de la mandíbula cerca de la sínfisis mandibular V. Posterior: Apófisis mastoides	V. anterior: tendón intermedio V. posterior: Tendón intermedio unido al hioides	V. anterior: Rama milohioidea del trigémino V par V. posterior: Rama digástrica del facial VII par	V. anterior: Cuando el hueso hioides está fijado por los músculos suprahioideos e infrahioideos el digástrico baja la mandíbula hacia abajo y atrás. V. posterior: Cuando la mandíbula está estabilizada, el vientre posterior del digástrico, con los suprahioideos e infrahioideos, tira del hioides hacia atrás y hacia arriba (esto es necesario en la deglución)
MILOHIOIDEO	Músculo delgado que forma el suelo de la boca	A lo largo de la línea oblicua interna sobre la superficie interna de la mandíbula	Fibras posteriores: cuerpo del hioides Fibras anteriores: Unidas a las fibras del lado opuesto formando el rafe medio	Rama milohioidea del trigémino V par	Tira del hueso hioides en dirección anterior y hacia arriba. Si el hioides está fijo baja la mandíbula y abre la boca.
GENIHIOIDEO	Es un musculo cilíndrico que está por encima del hioides	Sobre las espinas mentonianas (apófisis geni) sínfisis mentoniana de la mandíbula	Superficie anterior del cuerpo del hioides	Rama genihioidea a través del nervio hipogloso XII par	Elevación y protracción del hioides. Si el hioides está fijo actúa sobre la mandíbula siendo depresor de la misma.
ESTILOHIOIDEO	Músculo largo y delgado, paralelo al vientre anterior del digástrico	Sobre la apófisis estiloides del temporal	Sobre el cuerpo del hioides	Rama estilohioidea del facial, VII par	Elevación y retracción del hioides

MÚSCULOS EXTRÍNSECOS DE LA LARINGE. INFRAHIOIDEOS (SE DISPONEN EN DOS PLANOS, SUPERFICIAL: ESTERNOHIOIDEO Y OMOHIOIDEO. PROFUNDO: ESTERNOTIROIDEO Y TIROHIOIDEO

MÚSCULOS	DESCRIPCION	ORIGEN	INSERCIÓN	INERVACIÓN	ACCIÓN
Tirohioideo	Delgado situado debajo del omohioideo y esternohioideo	De la línea oblicua del cartílago tiroides	Sobre el borde inferior del cuerpo y el asta mayor del hioides	Ramificación tirohioidea del nervio hipogloso XII par	Depresor del hiodes, disminuye la distancia entre el tiroides y el hioides, elevando el tiroides
Esternohioideo	Delgado, de la cara anterior del cuello	Superficie posterior del manubrio esternal y extremo de la clavícula	Sobre el borde inferior del cuerpo del hioides	C1 a C3 por el asa cervical del nervio hipogloso XII par	Depresor del hioides y de la laringe
Omohioideo	Delgado y plano, lateral al esternohioideo, se compone de una parte superior y de una inferior, unidas por un tendón central	Vientre inferior: borde superior de la escápula Vientre superior: tendón intermedio	Vientre inferior: tendón intermedio Vientre superior: Borde inferior del cuerpo del hioides	C1 a C3 por el asa cervical del nervio hipogloso XII par	Las  dos divisiones tiran del hioides hacia abajo, pero el vientre superior tiene un efecto más pronunciado en esta dirección que el vientre inferior
Esternotiroideo	Largo y delgado situado sobre la cara anterior del cuello	Superficie posterior del manubrio esternal  y del primer cartílago costal	Línea oblicua del cartílago tiroides	C1 a C3 por el asa cervical del nervio hipogloso XII par	Depresión del tiroides y la laringe

MÚSCULOS INTRÍNSECOS DE LA LARINGE

Estos músculos nunca están relajados. Durante la fonación actúan en forma coordinada y equilibrada. El cricoaritenoideo posterior es el único que determina la abducción de las CCVV (respiración). Su acción antagoniza la aducción producida por otros músculos, pero participa en esta acción al fijar las CCVV manteniéndolas tensas y rígidas durante la aducción y asegura que esta sea precisa. Cuando las CCVV se acercan, el espacio que se forma en la zona posterior entre los aritenoides se cierra por la acción del aritenoideo transverso (ariaritenoideo). Las CCVV aducidas se alargan y se tensan por acción del cricotiroideo y músculo vocal, mejorando el cierre de la hendidura glótica. Por ejemplo durante la deglución, la hendidura glótica se cierra y la epiglotis se inclina hacia abajo y atrás, atraída hacia los cartílagos corniculados por acción de los músculos aritenoepiglóticos y tiroaritenoideos. De este modo los alimentos resbalan por la cara anterosuperior de la epiglotis camino al esófago.

Los músculos cricotiroideo y vocal actúan coordinadamente para producir cambios en el tono vocal. El cricotiroideo bascula el tiroides sobre el cricoides alargando y tensando las CCVV, se contrae en las notas agudas y se relaja en las graves.

El músculo vocal (en el interior del pliegue vocal) al contraerse provoca un aumento del volumen de las CCVV, varía las características físicas engrosando o adelgazando las CCVV. Se relaja en las notas agudas y se contrae en las graves.

Por lo tanto en las notas agudas las CCVV están tensas y juntas por la acción del cricotiroideo y con pequeño volumen por la relajación del músculo vocal. En los graves la tensión cordal es menor ya que el cricotiroideo está relajado y con más grosor por la contracción del músculo vocal. Mediante el equilibrio de contracción/relajación de estos dos músculos cada CV presenta diferentes  grosores y tensiones que modifican la estructura. Esto se produce en ambos pliegues, por lo tanto tenemos cuerpos vibrantes con cambios estructurales que permiten emitir al paso del aire distintas, amplias y ricas tonalidades en la voz humana.

MÚSCULOS	DESCRIPCIÓN	ORIGEN	INSERCIÓN	INERVACIÓN	ACCIÓN
Cricoaritenoideo	En forma de abanico situado en la superficie posterior del cricoides	Sobre la lámina posterior del cricoides	Superficie posterior de la apófisis muscular del aritenoides	Rama laríngea recurrente del nervio vago X par	ABEDUCTOR Abducción de los aritenoides. Abre glotis
Interaritenoideo	Impar, formado por fibras orientadas en dos direcciones: oblicuas y transversas. Las oblicuas forma una X y son más superficiales que las transversas	Fibras oblicuas: ápice de un aritenoides. Estas fibras se continúan con las del músculo aritenoepiglótico Fibras transversas: borde lateral del aritenoides del lado opuesto	Fibras oblicuas: ápice del aritenoides del lado opuesto Fibras transversas: Borde lateral del aritenoides del lado opuesto	Rama laríngea recurrente del nervio vago X par	ADUCTOR Aducción de los aritenoides. Cierra la glotix
Cricoaritenoideo lateral	Ligeramente en abanico, situado en profundidad con respecto al tiroides	En el borde superior de la parte anterolateral del arco del cricoides	Superficie anterior de la apófisis muscular	Rama laringea recurrente del nervio vago X par	Aducción de ADUCTOR Aduce las apófisis vocales de los aritenoides. Cierra la glotis
Cricotiroideos	Forma de abanico, situado entre los cartílagos cricoides y tiroides. Formado por dos partes: (orientación de las fibras) oblicuas y rectas.	Arco cricoides	Borde inferior del tiroides	Rama laríngea superior del nervio vago X par	TENSOR Disminuye el espacio entre el tiroides y el cricoides, aumenta la distancia entre los cartílagos tiroides y aritenoides, aumneta la longitud de las CV, disminuye su masa y aumenta la tensión por lo tanto aumenta el TONO
Tiroaritenoideo o músculo vocal	Paquete de fibras que forma los pliegues vocales	Sale en dirección anterior desde la superficie posterior del tiroides	A lo largo de la base lateral de un aritenoides, desde la apófisis vocal, hasta la apófisis muscular	Rama laríngea recurrente del nervio vago X par	RELAJADOR Disminuye la distancia entre los cartílagos tiroides y aritenoides, disminuye la longitud de las CV, aumenta su masa, disminuye la tensión y el TONO. TENSOR Cuando otros músculos intrínsecos se oponen a la contracción de este músculo, el resultado es un aumento de la longitud de las CV.

Para cantar se debe ejercer el control sobre la presión del soplo espiratorio, el cierre cordal y la colocación de las cavidades resonanciales. La alteración de cualquiera de estos parámetros hará que los otros dos también se modifiquen. Sabemos que la laringe baja en las notas graves y se eleva en las notas agudas justamente por la acción de los músculos extrínsecos. Los cambios de posición de la laringe dificultan el control adecuado de los pliegues vocales y determinan cambios resonanciales provocando en la voz un timbre desparejo y cambios de color.

Por eso es importante aprender a mantener la laringe en una posición eutónica utilizando los músculos extrínsecos, esto otorgará uniformidad en la voz.

Cuando se emite una nota grave con una posición baja de la laringe, hay un aumento en la longitud del tracto vocal por lo tanto hay un componente de armónicos graves, la voz se torna oscura y sin brillo. Algunas escuelas de canto utilizan técnicas vocales donde la posición de la laringe es demasiada baja incluso con cierta presión muscular, se puede observar cierto engolamiento con dificultad en la zona aguda del registro. Hay un cierto esfuerzo de los músculos intrínsecos para poder realizar los ajustes de tensión y elongación de los repliegues vocales con las consecuencias de fatiga vocal.

Lo mismo ocurre con las técnicas vocales donde la laringe está en posición alta, la voz es abierta con la dificultad de lograr tonos graves y de realizar los pasajes con comodidad. Por lo tanto la laringe también realiza un esfuerzo.

Por lo tanto si utilizamos correctamente los músculos extrínsecos en forma adecuada colocando a la laringe en forma equilibrada podemos realizar los pasajes con comodidad, sin tropiezos y conseguimos así un timbre homogéneo. El tracto vocal modifica el sonido laríngeo. Todas las cavidades supraglóticas actúan como resonadores de la voz.

Las vocales se crean por modificaciones en la configuración del TV, actuando como filtro. Las frecuencias correspondientes a estos modos de resonancia llamadas formantes, atraviesan el TV con más eficacia; mientras que las otras frecuencias están atenuadas. Las características del filtro dependen de su tamaño y forma que a su vez están modificadas por los movimientos de los articuladores como la lengua, la mandíbula, los labios, etc a través de una activación muscular. Las consonantes constituyen sonidos complejos y necesitan de movimientos más rápidos de uno o varios articuladores con el fin de crear fuentes de sonidos transitorios y/o turbulentos. Cuando la consonante requiere de una fuente de sonido suplementaria en la que intervienen las CCVV decimos que la consonante es sonora.

Recordemos también que los articuladores implicados en el habla son también importantes para la manipulación y movimiento del bolo alimenticio durante la masticación y la deglución.

Hay resonadores móviles como la boca que modificarán su volumen y forma en función de la apertura mandibular y de la posición de la lengua y los labios; o como la faringe, el volumen de la cual variará en función de la altura a la cual esté situada la laringe, de la posición de la lengua y del velo palatino. Otros como las fosas nasales serán fijos ya que su forma y tamaño no son modificables.

La boca es el principal resonador de la voz, mediante los cambios de apertura, colocación lingual y labial podrá variarse el sonido producido por las CCVV. Esto es indispensable en la voz cantada, lo que permitirá variar su volumen según las necesidades de producción de sonidos tanto graves como agudos con una riqueza tímbrica determinada.

En la voz cantada se ha hablado mucho sobre la importancia de los senos paranasales como resonadores de la voz, pero en realidad éstos actúan como zonas de vibración dando lugar a sensaciones propioceptivas y no como cavidades de resonancia. Estas sensaciones han dado lugar a las expresiones “voz de cabeza y voz en máscara”, ya que los cantantes sienten que su voz suena en la cara. Los huesos del cráneo y de la cara se relacionan con las cavidades resonanciales porque forman sus paredes y porque son los lugares donde se insertan los diferentes músculos.

TRACTO VOCAL

SE COMPONE POR TODO LO QUE ESTÁ SITUADO POR ENCIMA DE LOS PLIEGUES VOCALES.

CAVIDAD FARINGEA (nasofaringe-orofaringe-laringofaringe)

CAVIDAD NASAL (conchas nasales)

CAVIDAD ORAL (labios, dientes, mejillas, paladar, lengua)

Durante la función vocal, las cavidades están cerradas por el velo palatino, excepto para la producción de los sonidos nasales.

EN LA PARTE POSTEROLATERAL DE LA CAVIDAD SE ENCUENTRAN DOS PARES DE REPLIEGUES

ARCO PALATOGLOSO O PILAR ANTERIOR	FORMADO POR EL MÚSCULO PALATOGLOSO
ARCO PALATOFARINGEO O PILAR POSTERIOR	FORMADO POR EL MÚSCULO PALATOFARÍNGEO

PALADAR

EN EL LIMITE SUPERIOR DE LA CAVIDAD ORAL EL PALADAR SE COMPONE DE DOS PARTES:

PALADAR DURO U ÓSEO	Lo conforman las dos terceras partes anteriores
PALADAR BLANDO O VELO PALATINO	Lo conforma el tercio posterior. El paladar blando está formado por una lámina fibrosa (aponeurosis) músculos y mucosa. En el extremo posterior del paladar se encuentra la úvula o campanilla como una prolongación suspendida del borde libre del paladar blando.

Desde la terapéutica foniatrica y empleando el método NMF, comenzamos evaluando la morfología y la actividad neuromuscular. Examen del sistema estomatognático, esqueletal, oclusión, articulaciones temporomandibulares, los espacios funcionales rino-oro-faríngeos. Evaluación de las unidades funcionales cráneo-cervical, cráneo- mandibular, cráneo –facial, linguo-hioidea-laríngea y velo-faríngea. Y las funciones respiración, deglución y habla. A partir de allí diseñar un tratamiento que apunte al funcionamiento eficaz de la laringe, una correcta postura, estimulación digito manual o con vibrador sobre hioides y tiroides, ejercicios vocálicos isométricos e isotónicos, respiración, posición laríngea, cuidando los inicios vocales y los controles de PS, el correcto trabajo resonancial, velo palatino, lengua, mandíbula, apoyo del sonido y proyección hacia un equilibrio vocal eficaz y saludable.

Lic. Daniel Guzmán – Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Doctorando en Fonoaudiología  UNSL

CURSO DE TERAPÉUTICA VOCAL EN EL HOSPITAL ARGERICH

Agradezco a las autoridades de la Fundación Argerich, al Dr. Spaccavento y en especial a las coordinadoras las Fgas. Lic. Laura Lucero y Silvia Trapanese, por la invitación para dictar este curso a las nuevas generaciones de Fonoaudiólogas de nuestro país. Un placer haber podido compartir esta hermosa jornada. Gracias!

NOCHE DE LOS MUSEOS 2013 en Buenos Aires

Hermosa noche junto a destacados músicos. Leticia Corral (piano) Marisa Corral (violin) Gastón Corral (cello) y la presencia de mi querida alumna la soprano Victoria Sambuelli. Se interpretaron obras de Haendel, Mozart, Vivaldi, Offenbach entre otros. Inolvidable!

NOCHE DE LOS MUSEOS EN BUENOS AIRES - 2013

Será un placer volver a cantar en esta noche mágica! esta vez acompañado de músicos super talentosos y entrañables amigos. Y muy orgulloso de presentar a mi alumna Victoria Sambuelli con quien interpretaré dúos de Haendel, Hoffenbach y Rossini. Gracias a todos!

RESPIRACIÓN PARA EL CANTO

Debemos distinguir dos momentos importantes dentro de la respiración que son: la inspiración y la espiración con producción sonora.

Inspiración: Cuando iniciamos el canto es aconsejable inspirar por nariz. Esto aporta grandes ventajas que son, caldear y humedificar el aire inspirado, y despejar la vía nasal (fosas nasales) dado que estas constituyen la primera defensa de las vías respiratorias. Otra ventaja sería que el paso del aire por la nariz provoca un estímulo específico de la mucosa, influenciando los movimientos del tórax; también los bronquios se dilatan por la excitación nasal. Tarneaud habla de la acción excitorrefleja de las fosas nasales sobre la respiración y fonación y demostró que toda insuficiencia respiratoria nasal disminuye el rendimiento vocal y que toda mutilación importante de la mucosa nasal determina afecciones laríngeas y vocales.
Sin embargo dentro del canto hay momentos en que el tiempo para inspirar entre frase y frase es muy breve y a veces se necesita respirar por boca. Por eso aconsejo a los alumnos preparar el gesto vocal que va iniciar el canto, recordando que el gesto trae la voz. O sea tomar el aire por nariz pero con boca entreabierta y sin obsesionarse por evitar que ingrese por boca.
La inspiración será lenta y profunda, llevando el aire a la zona inferior. Es importante contar con la sensación de que la zona media se expande hacia los cuatro sentidos. Es una sensación de bienestar donde no hay ninguna tensión en la zona pectoral ni perilaríngea, lo que nos conduce a una emisión plenamente libre y eficaz.
La expansión del abdomen debe ser libre y sin tensión, recordemos que si empujamos el abdomen hacia adelante inhibimos la apertura costal.
En la inspiración se contraen la fibras musculares diafragmáticas, rectificando su curvatura y aplanando y descendiendo la cúpula diafragmática. Este descenso y aplanamiento del diafragma lleva consigo una ampliación del diámetro torácico en todas las direcciones al empujar los puntos del tórax a que está ligado y la cúpula al descender empuja el contenido de las vísceras abdominales hacia abajo y adelante (abultamiento del abdomen).
Al aumentar las dimensiones de la caja torácica en todas las direcciones y por un mecanismo de succión, el tejido elástico pulmonar se esponja y ahueca en todo su volumen, produciéndose la entrada de aire a los alveolos por la presión atmosférica.
El diafragma es el músculo inspirador por excelencia. Pero el canto exige un control tanto de las inspiraciones como de las espiraciones por lo tanto ambas fases han de ser activas y perfectamente dominadas por el alumno. Por eso considero importante practicar el método del acento, donde se ajusta la postura,  la respiración, el ritmo y las cuerdas vocales se contactan adecuadamente sin sobreaducción.
No es aconsejable llenarse de aire, esto puede generar tensión en la laringe. Se debe inhalar el aire preciso para cada frase musical, esto permitirá que la emisión sea más flexible.

Espiración con producción sonora: Los músculos espiradores por excelencia son los abdominales, antagonistas del diafragma. Al iniciarse la espiración con los pulmones llenos de aire y distendidas las costillas, la fuerza elástica del tórax es tan poderosa y contraria como la contracción diafragmática inspiradora que ahuecó los pulmones y distendió los arcos costales. Esta fuerza elástica al no ser controlada supone un desperdicio de aire inicial o sea un gasto de aire antes de tiempo y una deficiente aplicación del mismo a la fonación. El único que puede frenar esa fuerte retracción inicial de costillas y pulmones para evitar el gasto desmesurado es el diafragma, porque los músculos abdominales empujan solamente en su función expulsora y no pueden frenar la elasticidad costo-pulmonar.
El diafragma es un músculo principalmente inspirador, pero interviene también de modo activo en la fase espiratoria, desempeñando una importante función de regulación de las naturales presiones torácicas, mediante un relajamiento suave, retardado y progresivo para ir dando paso, cuando la presión costo-pulmonar cede a la fuerza expulsora de los músculos abdominales. Este mecanismo a veces lleva años dominar.
Aunque la presión sobre el aire ha de ser un movimiento continuo, suelo aconsejar a mis alumnos que la realicen a impulsos, con el objetivo de no presionar con exceso y que no se desperdicie aire y esto provoque un descontrol vocal. Hablo de tres impulsos dentro de la misma fase explusora. Uno para empezar la frase cantada, el más importante y el que más se debe aprovechar; otro si la extensión de la frase lo exige y sobre todo para el momento más agudo y un tercero (que si la frase es corta puede ser el segundo), para concluir y sujetar bien el final de la frase. los impulsos permiten al alumno principiante presionar sobre el aire y evitar poner fuerzas innecesarias. Los impulsos son la chispa que pone en marcha el motor, aquí sería poner en marcha el fuelle del aparato vocal y el acelerador que impide al motor detenerse. Cuando el motor funciona correctamente sobra la idea de los impulsos; porque el entrenamiento muscular y el hábito creado por el cantante permiten usar la presión abdominal de una manera espontánea y libre.
La potencia de la presión abdominal espiratoria está siempre en función de la altura e intensidad de los sonidos a emitir; a mayor frecuencia e intensidad, mayor fuerza espiratoria (la intensidad del sonido depende de la presión aérea subglótica). Graduar esta fuerza es tarea de cada cantante en particular. Por eso es muy importante que el alumno sea consciente desde el comienzo de sus clases, del sonido que va a iniciar y de la frase, para dar la presión aérea justa. No es lo mismo empezar en un tono agudo que en uno grave, ni en una intensidad fuerte que en otra medio fuerte, o piano, o pianísimo, en función de la presión de la columna de aire. Esta requiere una intención específica para cada tono e intensidad.
Cuando el cantante inicia un sonido sin ningún mandato sobre el aire, éste sale al principio con cierta fuerza por las causas ya citadas, pero al ceder el efecto de éstas, el intérprete se encuentra desamparado en el manejo de su voz y para obtener de ella los resultados exigidos por lo interpretado, ha de recurrir a un mayor esfuerzo a nivel laríngeo. Las consecuencias de esta sobrecarga en la zona glótica puede ser: la imposibilidad de filar un sonido, sonidos duros, enronquecimiento progresivo, pérdida de brillo, cansancio vocal y a la larga aparición de nódulos.
A veces el cantante blanquea la voz para disminuir el cansancio muscular laríngeo, pero pierde calidad vocal, hay falta de apoyo y los sonidos son inestables, tiemblan. Además al no regularse la salida del aire, éste se pierde sin servir al sonido, por lo que el cantante queda incapacitado para realizar frases amplias y se caracteriza por ser corto de fiato; aunque su constitución pulmonar se defina por una gran capacidad aérea.

Lic. Daniel Guzmán- Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697

Nilda Hoffmann soprano. Mi primera y querida Maestra de Canto. TEATRO COLÓN

 

CANTO INFANTIL

Durante la infancia tanto los niños como las niñas no tienen muchas diferencias en sus voces.
En la edad preescolar la extensión de la voz es de una octava Do4 a Do5. Más tarde en la edad escolar la extensión vocal empieza  aumentar.
Después de la muda vocal, debe madurar con un buen entrenamiento pero sin exigencias ni esfuerzos; así la laringe ya habrá completado su desarrollo para poder afrontar los estudios vocales.
Por supuesto que encontraremos niños que tienen más extensión vocal que otros, por lo tanto no podemos obligar a todos a cantar en la misma tonalidad. Dentro de la enseñanza infantil se debe incluir el entrenamiento audio-perceptivo, melódico, rítmico, etc. Como Fonoaudiólogos debemos estar atentos a la detección de anomalías en la voz, disfonías u otras alteraciones.
(Canuyt 1958) "en el canto las voces que se alteran y fatigan son las voces que están mal clasificadas".
La clasificación de la voz tiene una gran relevancia, una voz mal clasificada puede llevar a patologías como nódulos, edemas, etc.
Los niños deben trabajar la musicalidad, entonación, ritmo, memoria musical, incluso instrumentos etc. Se puede trabajar la postura, la respiración, la relajación y coordinación fono-respiratoria a través del juego.
El ritmo está presente en casi todos sus juegos y el ritmo es capaz de provocar respuestas del cuerpo; participan los músculos cuyo funcionamiento permite libertad psicomotriz si inhibiciones. El ritmo es el elemento vital de la palabra y el canto y debe ser cultivado aprovechando las condiciones naturales del ser humano. Tener en cuenta que las alteraciones en la motricidad y en la coordinación neuromuscular producirán dificultades en el ritmo.
Los estudios formales de canto se dejarán para cuando finalice la muda vocal, cuando el desarrollo del aparato fonador se haya establecido. La edad adecuada sería a partir de los 18 años en los varones y 17 en la niñas. El canto requiere de varios años de estudio.
Es importante hacer un examen laringoscópico antes de iniciar la tarea vocal para poder detectar cualquier anomalía.

Lcc. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN.8815
Cantante Lírico

DIFERENTES TEORÍAS SOBRE LOS RASGOS VOCÁLICOS

Desde 1867 la descripción de la articulación de los sonidos vocálicos se basó en el modelo bidimensional de la lengua arqueada, iniciado por A. M. Bell. Según esta propuesta, los órganos que modifican la forma de las cavidades son la lengua y los labios.
Por lo tanto el parámetro tenido en cuenta por los seguidores de este modelo eran el punto de mayor elevación de la lengua dentro de la cavidad oral. Las vocales se clasifican de acuerdo con:
1)- la altura a la que se eleva la lengua 2) la parte de la lengua que se eleva más. Siguiendo ambas dimensiones, cada vocal tiene una sola posición lingual: abierta o semi-abierta, cerrada y anterior, medial o posterior, respectivamente. Las demás variables articulatorias no eran tenidas en cuenta por relacionarse con las coordenadas linguales.
cuando se introduce la radiología como técnica de investigación, varios investigadores comprueban que existían posiciones linguales distintas de las predichas por el modelo bidimensional.
Fue Fant (1960) el primero que al estudiar la relación entre el resultado acústico y la configuración del tracto, aclara precisamente una relación fundamental en el análisis de los sonidos del habla. Por ejemplo en el terreno de las vocales demostró que lo relevante para la cualidad vocálica era el punto de mayor constricción a lo largo del tracto, incluida la cavidad faríngea. Debido a un estudio más exhaustivo de la acústica del tracto vocal y del nivel neuromotor de la producción del habla, se vio entonces que los fundamentos fisiológicos y que el poder de explicación de este modelo tenían fallas. Se pudo observar también que el tracto vocal es más constante que la posición de la lengua. Por lo tanto con la introducción de nuevas técnicas y con la adquisición de nuevos conocimientos, se sustituyó el viejo modelo por otro en el que los gestos articulatorios con determinada actividad neuromotora se combinan para crear ciertas formas resonadoras con propiedades de resonancia específicas.
La teoría del arco de la lengua sostiene que la cavidad faríngea es fija, por lo tanto, el punto o zona de mayor elevación de la lengua coincide con la región de mayor constricción para todas la vocales.
La nueva teoría articulatoria propuesta por Wood (1975) descarta ambas hipótesis y abarca todos los gestos articulatorios que inciden en la cualidad de la vocal y que son parámetros que se utilizan para describirlas. Por lo tanto la descripción de las vocales, según la teoría del arco de la lengua, no resulta satisfactoria ni correcta, ya que los datos aportados por el estudio radiográfico no dan validez a esta clasificación (Wood 1975,1982). El estudio sistemático de radiografías de articulaciones vocálicas reveló que la cavidad faríngea es móvil y que la zona de mayor elevación de la lengua no coincide siempre con la zona de mayor constricción.
Junto a esta idea podemos interrelacionar los conceptos de constricción y área; a mayor constricción menor área y viceversa. La mayor constricción que puede tener un sonido vocálico es de 0.3 cm2 de área. Un valor menor o sea una constricción mayor, genera turbulencias que dan lugar a una fuente de ruido, un parámetro pertinente al mundo de las consonantes no al de las vocales.
Con todos estos elementos y sumada a la observación de perfiles radiográficos, la nueva teoría articulatoria describe a las vocales sobre la base de cuatro parámetros:
1) localización de la constricción
2) grado de constricción
3) abertura oral
4) acción labial.
Si nos preguntamos de qué están hechos los sonidos del habla, de inmediato tomamos conciencia de que los rasgos, en general se originan principalmente por acción de la lengua. Este órgano aparece como el articulador que más protagonismo tiene en las distintas configuraciones del tracto vocal.
Desde su inserción en la puerta de entrada a la cavidad oral, realiza una serie de movimientos que son fundamentales para la producción tanto de vocales como de consonantes. Al contraerse por acción de sus músculos intrínsecos y extrínsecos y desplazarse de su posición de reposo, estrecha diferentes zonas del tracto y en diferente grado. Podemos indicar 4 zonas de localización de la constricción para las vocales en general, siguiendo las investigaciones de Wood.
1) a lo largo del paladar duro para las vocales palatales.
2) en el velo palatino para las vocales velares
3) en la faringe superior para las vocales velofaríngeas.
4) en la faringe inferior para las vocales faríngeas.

El grado de constricción, que no debe confundirse con el grado de elevación de la lengua, es controlado por la contracción de la lengua y el movimiento del maxilar. Este parámetro determina el grado de acoplamiento entre la cavidad anterior y posterior, es decir, la medida en que resuenan juntas o en forma independiente. Si la constricción es amplia, las 2 cavidades se influyen mucho; si se estrecha, se influyen poco. Una vez más el movimiento de lengua resulta, en parte, responsable del grado de constricción y puede manifestarse, como avance y retroceso de la raíz lingual o como ascenso y descenso del cuerpo lingual. Este último movimiento se puede dar en forma de dos gestos diferentes: el cuerpo se desplaza sin modificar la altura del maxilar inferior, componente lingual o se mueve por acción de este, componente mandibular. Estos gestos son los responsables del grado de abertura oral, del grado de constricción y del tamaño de la cavidad faríngea.
Con respecto a la abertura oral, los sonidos vocálicos se clasifican según la posición que adopte el maxilar inferior: abertura menor, como  en las vocales /i/ /u/, que se denominan cerradas y abertura más amplia como en las demás vocales que se consideran abiertas.
La acción labial, se puede manifestar como 2 gestos diferentes:
1) redondeamiento como en las vocales tipo /o/ /u/.
2) labios distendidos.
Ambos gestos constituyen un proceso activo que da a la abertura de la boca un determinado contorno y un grado de abertura, si bien sobre este último puede también influir el movimiento de ascenso y descenso del maxilar inferior. En las vocales /a/ /e/ /i/ no hay acción labial es decir son deslabilizadas; en estos sonidos, la distancia vertical entre los labios depende de la altura del maxilar.
En el departamento de radiología del Hospital de clínicas en Bs. As, se realizó en 1981 una serie de radiografías de vocales emitidas por un hablante. Por la utilización de esta técnica se pudo obtener la configuración básica de las articulaciones vocálicas del español rioplatense. Esto corrobora la propuesta de Wood (1975) y se describen desplazamientos de estructuras asociadas como el hioides y la valécula. La conformación del dorso de la lengua se adecúa a la del paladar en la articulación de las vocales palatales /e/ /i/. En la articulación de la /e/ la lengua desciende por acción del maxilar inferior, ello indica la relevancia del componente mandibular para distinguir a este sonido de /i/.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN.8815

OÍDO MUSICAL

Cuando un oído es musical sabe percibir y analizar cada una de las partes del espectro de frecuencias con el máximo de velocidad y precisión.
- Una curva ascendente hasta las frecuencias de 3000/4000 Hz estabilizándose a este nivel y una leve caída en las frecuencias más altas.
- Una selectividad auditiva abierta, que es la habilidad para analizar y comparar sonidos de distintas frecuencias; así como la habilidad para determinar la dirección de la variación, es decir, si un tono es más alto o más bajo que el otro.

- Una espacialización auditiva precisa, que es la habilidad para identificar la fuente de sonido en el espacio que lo rodea.
- Un predominio auditivo del lado derecho. Tomatis sugiere que el oído derecho es el que controla y analiza los sonidos y por lo tanto es este dominante y principal de los cantantes y músicos.
El reconocimiento y comprensión de los intervalos musicales que se dan en las composiciones melódicas propias de una cultura, en nuestro caso la occidental, constituye una fase importante para el desarrollo cognitivo de la música. Esto es así porque el núcleo fundamental sobre el que se sustenta una melodía es la relación existente entre sus tonos y la duración de las notas; de ahí que la percepción del elemento tonal de la melodía sea la base de la misma, independientemente de que sea ejecutada por un instrumento u otro, o con un matiz de expresión, intensidad, etc. El parámetro tono o altura musical de un sonido, es el factor más importante de la melodía y debe ocupar un lugar predominante en la educación musical.
Bentley descubrió que la mayoría de los niños pueden distinguir a los 7 años diferencias hasta de 1/4 de tono y alrededor de los 12 años, pueden diferenciar octavos de tono.
También nos dice que la memoria rítmica se desarrolla más intensamente en todas las edades de la niñez, que la memoria tonal; la aptitud para analizar acordes se desarrolla más lentamente.
Tomatis dice que el feto oye y escucha la voz de su madre. Después de todo el oído es el primer órgano en ser totalmente funcional cuando el feto tiene 4 meses y medio.
Henry Truby observó que el feto de 6 meses mueve su cuerpo al ritmo del habla de su madre. La voz de la madre no es solo un nutriente emocional para el niño, sino que también lo prepara para adquirir el lenguaje después de nacer. Es decir que la escucha se inicia en el útero.
Por eso es imprescindible plantear una metodología sistemática para su entrenamiento. Dado que la percepción auditiva en la altura de los sonidos, presenta dificultades especialmente en niños y adultos que no han tenido un entorno musical favorable o han tenido modelos (madres o maestras desafinadas).
Las habilidades de discriminación auditiva son inherentes a todos los seres humanos desde muy temprana edad, pero requieren esfuerzo y estímulo.
Es importante generar el ambiente propicio para desarrollar las capacidades musicales como sucede con el lenguaje.
También es importante conocer las características de los alumnos, su historia personal y musical, su contexto, sus experiencias, dificultades, etc, para poder diseñar la metodología adecuada.
Sabemos que el conocimiento y discriminación del mundo sonoro estimula la capacidad intelectual y es una forma de conocer el mundo que nos circunda y así obtener más seguridad en sí mismo.

Para asegurarnos que el oído del alumno es bueno, lo más simple es hacer un examen de audición. Si bien podemos valernos de la acumetría en una primera entrevista, es importante hacer una audiometría. Es necesario que el estudio esté bien realizado por un Fonoaudiólogo especialista que tenga en cuenta las respuestas aéreas y óseas respectivamente comprobadas con auriculares y vibradores. De ese modo estas dos curvas auditivas aportan informaciones complementarias. Hab´ra que tener en cuenta que el audiómetro pueda acceder a un umbral por encima de 0 dB, para poder medir la sensibilidad auditiva más agudizada.
Es indispensable que el Fonoaudiólogo especialista esté orientado hacia el estudio de la función de escucha, lo que le permitirá detectar cómo se comporta el oído que ha examinado en el plano audiométrico cuando pasa al acto activo, voluntario, que supone el hecho de escuchar. Después de haber hecho el estudio correspondiente sabremos si el oído está preparado para responder a esa facultad tan específica de la naturaleza humana.
Así que para conocer las aptitudes de escucha de un oído del cual conocemos la curva auditiva, se complementa el análisis con una batería de pruebas denominadas el "test de escucha". Este nos permite saber:
- si el sujeto sabe analizar las diferenciaciones de las secuencias frecuenciales.
- si se han integrado bien las nociones espaciotemporales de los sonidos.
- si el poder selectivo de los sonidos está activo.
- si el oído rector está despierto. Podemos medir el valor de su dominancia o al contrario su incapacidad.
Gracias al test de escucha, la lateralidad auditiva toma la importancia debida. basta recordad que solo el oído derecho está implicado en las regulaciones audiovocales y que debe presentar necesariamente las características del oído musical.

CURVAS AUDITIVAS
El siguiente audiograma correspondería a una audición de buena calidad, o sea a un oído musical. Indica que puede reproducir con precisión y que en el momento de emitir la voz, puede unirle un timbre cálido y una coloración rica.
Vemos que el espectro de frecuencias se despliega de los graves hacia los agudos, de izquierda a derecha y los umbrales se anotan según la intensidad evaluada en dB.
Este sería el esquema ideal, el de todo oído sin problemas, lo que significa que normal y fisiológicamente todo sujeto debería tener. A partir de ahí le sería fácil aprender a escuchar.

Sin embargo, las cosas no son así, y numerosas causa orgánicas y sobre todo psicológicas modifican el aspecto de la curva. Éstas tienen una repercusión profunda que se manifiesta de diferentes maneras:

- la dinámica corporal se modifica por el comportamiento del vestíbulo.
- el análisis de las frecuencias está alterado de una manera más o menos sensible por el comportamiento de la cóclea.
Los perfiles de los umbrales pueden presentar distinto aspectos. Algunos de entre ellos son particularmente significativos. Si el audiograma revela un descenso de entre 500 Hz y 1000 Hz el sujeto no es sensible a la música. (Audición deficiente entre 500 /1000 Hz). El sujeto aprecia poco la música.

Si la alteración afecta esencialmente a la zona situada entre 1000 Hz y 2000 Hz, la afinación se verá afectada.(Déficit auditivo entre 1000/2000 Hz).

Si la curva auditiva es inarmónica más allá de los 2000 Hz, es la calidad vocal la que se verá afectada, sobre todo en lo que al timbre y al color se refiere. (Déficit más allá de los 2000 Hz.)

Si la curva aún es ascendente entre los 500 y los 1000 Hz pero se desarticula más allá de los 1000 Hz hacia los agudos, sólo subsiste la afinidad para la música, sin posibilidad de reproducirla. (déficit más allá de los 1000 Hz).

Si la línea aparece desarticulada o si es plana, tanto la musicalidad como las posibilidades de reproducir  la música son inexistentes. (amusicalidad)

Es evidente que en las condiciones óptimas de musicalidad vistas anteriormente, la calidad de la voz resulta influenciada por el conjunto anatómico del aparato fonador específico de cada individuo. Sin duda, también depende de toda la estructura neurofísica. La voz es en todo momento reflejo de un estado interior. Lo mismo pasa con un músico cuando ejecuta una partitura con precisión tonal, debe realizar también otros ajustes que están en función de su estado psíquico, tanto o más que los de la técnica y la calidad del instrumento que tiene a su disposición.

Cantar implica un engranaje de controles extremadamente elaborados que llegan a hacerse automáticos gracias a la práctica, pero que no por ello constriñen con menos fuerza, al menos al principio. En el canto intervienen las funciones mas elevadas del control cerebral.
En la sesión del método audio-vocal-corporal se trabaja durante 45 minutos. Lleva algunos meses instalar los circuitos y el oído se hace sensible a esas nuevas aptitudes. El tratamiento es individual y en función del test de escucha y de las propias características del individuo.
Por lo tanto los que tienen una mala escucha avanzarán hacia una mejoría importante de sus potenciales. En cambio en los que tienen una mala audición será más complejo, recordemos que sin audición no hay canto. Pero, existen también malas audiciones recuperables y otras que podrán mejorar.
Con esta metodología después de un cierto tiempo de sensibilización, es posible adquirir rápidamente el conjunto de sensaciones propioceptivas indispensables para un buen control del canto.
La enseñanza va dirigida primero a la postura, postura de escucha, postura del canto de modo que las distintas partes del cuerpo puedan ser sucesivamente concienciadas. Luego al aparato fonador (laringe, lengua, labios, etc) para ser percibido en su dinámica vocal. Seguidamente la vocalización considerando los mecanismos de la respiración en relación con su acción sinérgica con la laringe.
A partir del instante en que el oído entra en su función de escucha, y que se convierte en un sensor de control, el aparato fonador manifiesta sus contrarreacciones bajo la forma de una voz bien modulada, timbrada, aportando al SN la estimulación necesaria para un buen desarrollo discursivo. las vías vestibular y coclear se utilizarán bajo esa perspectiva y el beneficio en la dinámica cerebral no se hará esperar: las respuestas destacarán tanto en el plano físico como en el psicológico.
En el plano físico, la postura es lo más relevante de la acción del oído interno. La verticalidad, una cierta manera de asegurar el porte de la cabeza. Lo físico y la voz están íntimamente relacionados hasta tal punto que de sus contrarreacciones podemos deducir los parámetros que afectan a la postura, así como podemos prever en función de esta última, cuál será la calidad vocal.
Los estados de ánimo se transparentan tanto en el plano físico corporal como en las modulaciones de la voz, en la inflexiones de la cadena hablada.

Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815 - Licenciado en Fonoaudiología
Doctorando en Fonoaudiología