Blog de la Escuela Latinoamericana de Canto, especializada en la educación de la Voz de Contratenor - Director: Mtro. Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo - Cantante Lírico - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Contacto: contratenorguzman@yahoo.com.ar - WhatsApp: +54 9 1158641236

03 noviembre 2013

NOCHE DE LOS MUSEOS EN BUENOS AIRES - 2013

Será un placer volver a cantar en esta noche mágica! esta vez acompañado de músicos super talentosos y entrañables amigos. Y muy orgulloso de presentar a mi alumna Victoria Sambuelli con quien interpretaré dúos de Haendel, Hoffenbach y Rossini. Gracias a todos!

27 octubre 2013

RESPIRACIÓN PARA EL CANTO

Debemos distinguir dos momentos importantes dentro de la respiración que son: la inspiración y la espiración con producción sonora.

Inspiración: Cuando iniciamos el canto es aconsejable inspirar por nariz. Esto aporta grandes ventajas que son, caldear y humedificar el aire inspirado, y despejar la vía nasal (fosas nasales) dado que estas constituyen la primera defensa de las vías respiratorias. Otra ventaja sería que el paso del aire por la nariz provoca un estímulo específico de la mucosa, influenciando los movimientos del tórax; también los bronquios se dilatan por la excitación nasal. Tarneaud habla de la acción excitorrefleja de las fosas nasales sobre la respiración y fonación y demostró que toda insuficiencia respiratoria nasal disminuye el rendimiento vocal y que toda mutilación importante de la mucosa nasal determina afecciones laríngeas y vocales.
Sin embargo dentro del canto hay momentos en que el tiempo para inspirar entre frase y frase es muy breve y a veces se necesita respirar por boca. Por eso aconsejo a los alumnos preparar el gesto vocal que va iniciar el canto, recordando que el gesto trae la voz. O sea tomar el aire por nariz pero con boca entreabierta y sin obsesionarse por evitar que ingrese por boca.
La inspiración será lenta y profunda, llevando el aire a la zona inferior. Es importante contar con la sensación de que la zona media se expande hacia los cuatro sentidos. Es una sensación de bienestar donde no hay ninguna tensión en la zona pectoral ni perilaríngea, lo que nos conduce a una emisión plenamente libre y eficaz.
La expansión del abdomen debe ser libre y sin tensión, recordemos que si empujamos el abdomen hacia adelante inhibimos la apertura costal.
En la inspiración se contraen la fibras musculares diafragmáticas, rectificando su curvatura y aplanando y descendiendo la cúpula diafragmática. Este descenso y aplanamiento del diafragma lleva consigo una ampliación del diámetro torácico en todas las direcciones al empujar los puntos del tórax a que está ligado y la cúpula al descender empuja el contenido de las vísceras abdominales hacia abajo y adelante (abultamiento del abdomen).
Al aumentar las dimensiones de la caja torácica en todas las direcciones y por un mecanismo de succión, el tejido elástico pulmonar se esponja y ahueca en todo su volumen, produciéndose la entrada de aire a los alveolos por la presión atmosférica.
El diafragma es el músculo inspirador por excelencia. Pero el canto exige un control tanto de las inspiraciones como de las espiraciones por lo tanto ambas fases han de ser activas y perfectamente dominadas por el alumno. Por eso considero importante practicar el método del acento, donde se ajusta la postura,  la respiración, el ritmo y las cuerdas vocales se contactan adecuadamente sin sobreaducción.
No es aconsejable llenarse de aire, esto puede generar tensión en la laringe. Se debe inhalar el aire preciso para cada frase musical, esto permitirá que la emisión sea más flexible.

Espiración con producción sonora: Los músculos espiradores por excelencia son los abdominales, antagonistas del diafragma. Al iniciarse la espiración con los pulmones llenos de aire y distendidas las costillas, la fuerza elástica del tórax es tan poderosa y contraria como la contracción diafragmática inspiradora que ahuecó los pulmones y distendió los arcos costales. Esta fuerza elástica al no ser controlada supone un desperdicio de aire inicial o sea un gasto de aire antes de tiempo y una deficiente aplicación del mismo a la fonación. El único que puede frenar esa fuerte retracción inicial de costillas y pulmones para evitar el gasto desmesurado es el diafragma, porque los músculos abdominales empujan solamente en su función expulsora y no pueden frenar la elasticidad costo-pulmonar.
El diafragma es un músculo principalmente inspirador, pero interviene también de modo activo en la fase espiratoria, desempeñando una importante función de regulación de las naturales presiones torácicas, mediante un relajamiento suave, retardado y progresivo para ir dando paso, cuando la presión costo-pulmonar cede a la fuerza expulsora de los músculos abdominales. Este mecanismo a veces lleva años dominar.
Aunque la presión sobre el aire ha de ser un movimiento continuo, suelo aconsejar a mis alumnos que la realicen a impulsos, con el objetivo de no presionar con exceso y que no se desperdicie aire y esto provoque un descontrol vocal. Hablo de tres impulsos dentro de la misma fase explusora. Uno para empezar la frase cantada, el más importante y el que más se debe aprovechar; otro si la extensión de la frase lo exige y sobre todo para el momento más agudo y un tercero (que si la frase es corta puede ser el segundo), para concluir y sujetar bien el final de la frase. los impulsos permiten al alumno principiante presionar sobre el aire y evitar poner fuerzas innecesarias. Los impulsos son la chispa que pone en marcha el motor, aquí sería poner en marcha el fuelle del aparato vocal y el acelerador que impide al motor detenerse. Cuando el motor funciona correctamente sobra la idea de los impulsos; porque el entrenamiento muscular y el hábito creado por el cantante permiten usar la presión abdominal de una manera espontánea y libre.
La potencia de la presión abdominal espiratoria está siempre en función de la altura e intensidad de los sonidos a emitir; a mayor frecuencia e intensidad, mayor fuerza espiratoria (la intensidad del sonido depende de la presión aérea subglótica). Graduar esta fuerza es tarea de cada cantante en particular. Por eso es muy importante que el alumno sea consciente desde el comienzo de sus clases, del sonido que va a iniciar y de la frase, para dar la presión aérea justa. No es lo mismo empezar en un tono agudo que en uno grave, ni en una intensidad fuerte que en otra medio fuerte, o piano, o pianísimo, en función de la presión de la columna de aire. Esta requiere una intención específica para cada tono e intensidad.
Cuando el cantante inicia un sonido sin ningún mandato sobre el aire, éste sale al principio con cierta fuerza por las causas ya citadas, pero al ceder el efecto de éstas, el intérprete se encuentra desamparado en el manejo de su voz y para obtener de ella los resultados exigidos por lo interpretado, ha de recurrir a un mayor esfuerzo a nivel laríngeo. Las consecuencias de esta sobrecarga en la zona glótica puede ser: la imposibilidad de filar un sonido, sonidos duros, enronquecimiento progresivo, pérdida de brillo, cansancio vocal y a la larga aparición de nódulos.
A veces el cantante blanquea la voz para disminuir el cansancio muscular laríngeo, pero pierde calidad vocal, hay falta de apoyo y los sonidos son inestables, tiemblan. Además al no regularse la salida del aire, éste se pierde sin servir al sonido, por lo que el cantante queda incapacitado para realizar frases amplias y se caracteriza por ser corto de fiato; aunque su constitución pulmonar se defina por una gran capacidad aérea.

Lic. Daniel Guzmán- Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697

18 septiembre 2013

Nilda Hoffmann soprano. Mi primera y querida Maestra de Canto. TEATRO COLÓN
 

10 agosto 2013

CANTO INFANTIL

Durante la infancia tanto los niños como las niñas no tienen muchas diferencias en sus voces.
En la edad preescolar la extensión de la voz es de una octava Do4 a Do5. Más tarde en la edad escolar la extensión vocal empieza  aumentar.
Después de la muda vocal, debe madurar con un buen entrenamiento pero sin exigencias ni esfuerzos; así la laringe ya habrá completado su desarrollo para poder afrontar los estudios vocales.
Por supuesto que encontraremos niños que tienen más extensión vocal que otros, por lo tanto no podemos obligar a todos a cantar en la misma tonalidad. Dentro de la enseñanza infantil se debe incluir el entrenamiento audio-perceptivo, melódico, rítmico, etc. Como Fonoaudiólogos debemos estar atentos a la detección de anomalías en la voz, disfonías u otras alteraciones.
(Canuyt 1958) "en el canto las voces que se alteran y fatigan son las voces que están mal clasificadas".
La clasificación de la voz tiene una gran relevancia, una voz mal clasificada puede llevar a patologías como nódulos, edemas, etc.
Los niños deben trabajar la musicalidad, entonación, ritmo, memoria musical, incluso instrumentos etc. Se puede trabajar la postura, la respiración, la relajación y coordinación fono-respiratoria a través del juego.
El ritmo está presente en casi todos sus juegos y el ritmo es capaz de provocar respuestas del cuerpo; participan los músculos cuyo funcionamiento permite libertad psicomotriz si inhibiciones. El ritmo es el elemento vital de la palabra y el canto y debe ser cultivado aprovechando las condiciones naturales del ser humano. Tener en cuenta que las alteraciones en la motricidad y en la coordinación neuromuscular producirán dificultades en el ritmo.
Los estudios formales de canto se dejarán para cuando finalice la muda vocal, cuando el desarrollo del aparato fonador se haya establecido. La edad adecuada sería a partir de los 18 años en los varones y 17 en la niñas. El canto requiere de varios años de estudio.
Es importante hacer un examen laringoscópico antes de iniciar la tarea vocal para poder detectar cualquier anomalía.

Lcc. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN.8815
Cantante Lírico

25 julio 2013

DIFERENTES TEORÍAS SOBRE LOS RASGOS VOCÁLICOS

Desde 1867 la descripción de la articulación de los sonidos vocálicos se basó en el modelo bidimensional de la lengua arqueada, iniciado por A. M. Bell. Según esta propuesta, los órganos que modifican la forma de las cavidades son la lengua y los labios.
Por lo tanto el parámetro tenido en cuenta por los seguidores de este modelo eran el punto de mayor elevación de la lengua dentro de la cavidad oral. Las vocales se clasifican de acuerdo con:
1)- la altura a la que se eleva la lengua 2) la parte de la lengua que se eleva más. Siguiendo ambas dimensiones, cada vocal tiene una sola posición lingual: abierta o semi-abierta, cerrada y anterior, medial o posterior, respectivamente. Las demás variables articulatorias no eran tenidas en cuenta por relacionarse con las coordenadas linguales.
cuando se introduce la radiología como técnica de investigación, varios investigadores comprueban que existían posiciones linguales distintas de las predichas por el modelo bidimensional.
Fue Fant (1960) el primero que al estudiar la relación entre el resultado acústico y la configuración del tracto, aclara precisamente una relación fundamental en el análisis de los sonidos del habla. Por ejemplo en el terreno de las vocales demostró que lo relevante para la cualidad vocálica era el punto de mayor constricción a lo largo del tracto, incluida la cavidad faríngea. Debido a un estudio más exhaustivo de la acústica del tracto vocal y del nivel neuromotor de la producción del habla, se vio entonces que los fundamentos fisiológicos y que el poder de explicación de este modelo tenían fallas. Se pudo observar también que el tracto vocal es más constante que la posición de la lengua. Por lo tanto con la introducción de nuevas técnicas y con la adquisición de nuevos conocimientos, se sustituyó el viejo modelo por otro en el que los gestos articulatorios con determinada actividad neuromotora se combinan para crear ciertas formas resonadoras con propiedades de resonancia específicas.
La teoría del arco de la lengua sostiene que la cavidad faríngea es fija, por lo tanto, el punto o zona de mayor elevación de la lengua coincide con la región de mayor constricción para todas la vocales.
La nueva teoría articulatoria propuesta por Wood (1975) descarta ambas hipótesis y abarca todos los gestos articulatorios que inciden en la cualidad de la vocal y que son parámetros que se utilizan para describirlas. Por lo tanto la descripción de las vocales, según la teoría del arco de la lengua, no resulta satisfactoria ni correcta, ya que los datos aportados por el estudio radiográfico no dan validez a esta clasificación (Wood 1975,1982). El estudio sistemático de radiografías de articulaciones vocálicas reveló que la cavidad faríngea es móvil y que la zona de mayor elevación de la lengua no coincide siempre con la zona de mayor constricción.
Junto a esta idea podemos interrelacionar los conceptos de constricción y área; a mayor constricción menor área y viceversa. La mayor constricción que puede tener un sonido vocálico es de 0.3 cm2 de área. Un valor menor o sea una constricción mayor, genera turbulencias que dan lugar a una fuente de ruido, un parámetro pertinente al mundo de las consonantes no al de las vocales.
Con todos estos elementos y sumada a la observación de perfiles radiográficos, la nueva teoría articulatoria describe a las vocales sobre la base de cuatro parámetros:
1) localización de la constricción
2) grado de constricción
3) abertura oral
4) acción labial.
Si nos preguntamos de qué están hechos los sonidos del habla, de inmediato tomamos conciencia de que los rasgos, en general se originan principalmente por acción de la lengua. Este órgano aparece como el articulador que más protagonismo tiene en las distintas configuraciones del tracto vocal.
Desde su inserción en la puerta de entrada a la cavidad oral, realiza una serie de movimientos que son fundamentales para la producción tanto de vocales como de consonantes. Al contraerse por acción de sus músculos intrínsecos y extrínsecos y desplazarse de su posición de reposo, estrecha diferentes zonas del tracto y en diferente grado. Podemos indicar 4 zonas de localización de la constricción para las vocales en general, siguiendo las investigaciones de Wood.
1) a lo largo del paladar duro para las vocales palatales.
2) en el velo palatino para las vocales velares
3) en la faringe superior para las vocales velofaríngeas.
4) en la faringe inferior para las vocales faríngeas.

El grado de constricción, que no debe confundirse con el grado de elevación de la lengua, es controlado por la contracción de la lengua y el movimiento del maxilar. Este parámetro determina el grado de acoplamiento entre la cavidad anterior y posterior, es decir, la medida en que resuenan juntas o en forma independiente. Si la constricción es amplia, las 2 cavidades se influyen mucho; si se estrecha, se influyen poco. Una vez más el movimiento de lengua resulta, en parte, responsable del grado de constricción y puede manifestarse, como avance y retroceso de la raíz lingual o como ascenso y descenso del cuerpo lingual. Este último movimiento se puede dar en forma de dos gestos diferentes: el cuerpo se desplaza sin modificar la altura del maxilar inferior, componente lingual o se mueve por acción de este, componente mandibular. Estos gestos son los responsables del grado de abertura oral, del grado de constricción y del tamaño de la cavidad faríngea.
Con respecto a la abertura oral, los sonidos vocálicos se clasifican según la posición que adopte el maxilar inferior: abertura menor, como  en las vocales /i/ /u/, que se denominan cerradas y abertura más amplia como en las demás vocales que se consideran abiertas.
La acción labial, se puede manifestar como 2 gestos diferentes:
1) redondeamiento como en las vocales tipo /o/ /u/.
2) labios distendidos.
Ambos gestos constituyen un proceso activo que da a la abertura de la boca un determinado contorno y un grado de abertura, si bien sobre este último puede también influir el movimiento de ascenso y descenso del maxilar inferior. En las vocales /a/ /e/ /i/ no hay acción labial es decir son deslabilizadas; en estos sonidos, la distancia vertical entre los labios depende de la altura del maxilar.
En el departamento de radiología del Hospital de clínicas en Bs. As, se realizó en 1981 una serie de radiografías de vocales emitidas por un hablante. Por la utilización de esta técnica se pudo obtener la configuración básica de las articulaciones vocálicas del español rioplatense. Esto corrobora la propuesta de Wood (1975) y se describen desplazamientos de estructuras asociadas como el hioides y la valécula. La conformación del dorso de la lengua se adecúa a la del paladar en la articulación de las vocales palatales /e/ /i/. En la articulación de la /e/ la lengua desciende por acción del maxilar inferior, ello indica la relevancia del componente mandibular para distinguir a este sonido de /i/.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN.8815

19 julio 2013

OÍDO MUSICAL

Cuando un oído es musical sabe percibir y analizar cada una de las partes del espectro de frecuencias con el máximo de velocidad y precisión.
- Una curva ascendente hasta las frecuencias de 3000/4000 Hz estabilizándose a este nivel y una leve caída en las frecuencias más altas.
- Una selectividad auditiva abierta, que es la habilidad para analizar y comparar sonidos de distintas frecuencias; así como la habilidad para determinar la dirección de la variación, es decir, si un tono es más alto o más bajo que el otro.

- Una espacialización auditiva precisa, que es la habilidad para identificar la fuente de sonido en el espacio que lo rodea.
- Un predominio auditivo del lado derecho. Tomatis sugiere que el oído derecho es el que controla y analiza los sonidos y por lo tanto es este dominante y principal de los cantantes y músicos.
El reconocimiento y comprensión de los intervalos musicales que se dan en las composiciones melódicas propias de una cultura, en nuestro caso la occidental, constituye una fase importante para el desarrollo cognitivo de la música. Esto es así porque el núcleo fundamental sobre el que se sustenta una melodía es la relación existente entre sus tonos y la duración de las notas; de ahí que la percepción del elemento tonal de la melodía sea la base de la misma, independientemente de que sea ejecutada por un instrumento u otro, o con un matiz de expresión, intensidad, etc. El parámetro tono o altura musical de un sonido, es el factor más importante de la melodía y debe ocupar un lugar predominante en la educación musical.
Bentley descubrió que la mayoría de los niños pueden distinguir a los 7 años diferencias hasta de 1/4 de tono y alrededor de los 12 años, pueden diferenciar octavos de tono.
También nos dice que la memoria rítmica se desarrolla más intensamente en todas las edades de la niñez, que la memoria tonal; la aptitud para analizar acordes se desarrolla más lentamente.
Tomatis dice que el feto oye y escucha la voz de su madre. Después de todo el oído es el primer órgano en ser totalmente funcional cuando el feto tiene 4 meses y medio.
Henry Truby observó que el feto de 6 meses mueve su cuerpo al ritmo del habla de su madre. La voz de la madre no es solo un nutriente emocional para el niño, sino que también lo prepara para adquirir el lenguaje después de nacer. Es decir que la escucha se inicia en el útero.
Por eso es imprescindible plantear una metodología sistemática para su entrenamiento. Dado que la percepción auditiva en la altura de los sonidos, presenta dificultades especialmente en niños y adultos que no han tenido un entorno musical favorable o han tenido modelos (madres o maestras desafinadas).
Las habilidades de discriminación auditiva son inherentes a todos los seres humanos desde muy temprana edad, pero requieren esfuerzo y estímulo.
Es importante generar el ambiente propicio para desarrollar las capacidades musicales como sucede con el lenguaje.
También es importante conocer las características de los alumnos, su historia personal y musical, su contexto, sus experiencias, dificultades, etc, para poder diseñar la metodología adecuada.
Sabemos que el conocimiento y discriminación del mundo sonoro estimula la capacidad intelectual y es una forma de conocer el mundo que nos circunda y así obtener más seguridad en sí mismo.

Para asegurarnos que el oído del alumno es bueno, lo más simple es hacer un examen de audición. Si bien podemos valernos de la acumetría en una primera entrevista, es importante hacer una audiometría. Es necesario que el estudio esté bien realizado por un Fonoaudiólogo especialista que tenga en cuenta las respuestas aéreas y óseas respectivamente comprobadas con auriculares y vibradores. De ese modo estas dos curvas auditivas aportan informaciones complementarias. Hab´ra que tener en cuenta que el audiómetro pueda acceder a un umbral por encima de 0 dB, para poder medir la sensibilidad auditiva más agudizada.
Es indispensable que el Fonoaudiólogo especialista esté orientado hacia el estudio de la función de escucha, lo que le permitirá detectar cómo se comporta el oído que ha examinado en el plano audiométrico cuando pasa al acto activo, voluntario, que supone el hecho de escuchar. Después de haber hecho el estudio correspondiente sabremos si el oído está preparado para responder a esa facultad tan específica de la naturaleza humana.
Así que para conocer las aptitudes de escucha de un oído del cual conocemos la curva auditiva, se complementa el análisis con una batería de pruebas denominadas el "test de escucha". Este nos permite saber:
- si el sujeto sabe analizar las diferenciaciones de las secuencias frecuenciales.
- si se han integrado bien las nociones espaciotemporales de los sonidos.
- si el poder selectivo de los sonidos está activo.
- si el oído rector está despierto. Podemos medir el valor de su dominancia o al contrario su incapacidad.
Gracias al test de escucha, la lateralidad auditiva toma la importancia debida. basta recordad que solo el oído derecho está implicado en las regulaciones audiovocales y que debe presentar necesariamente las características del oído musical.

CURVAS AUDITIVAS
El siguiente audiograma correspondería a una audición de buena calidad, o sea a un oído musical. Indica que puede reproducir con precisión y que en el momento de emitir la voz, puede unirle un timbre cálido y una coloración rica.
Vemos que el espectro de frecuencias se despliega de los graves hacia los agudos, de izquierda a derecha y los umbrales se anotan según la intensidad evaluada en dB.
Este sería el esquema ideal, el de todo oído sin problemas, lo que significa que normal y fisiológicamente todo sujeto debería tener. A partir de ahí le sería fácil aprender a escuchar.

Sin embargo, las cosas no son así, y numerosas causa orgánicas y sobre todo psicológicas modifican el aspecto de la curva. Éstas tienen una repercusión profunda que se manifiesta de diferentes maneras:
- la dinámica corporal se modifica por el comportamiento del vestíbulo.
- el análisis de las frecuencias está alterado de una manera más o menos sensible por el comportamiento de la cóclea.
Los perfiles de los umbrales pueden presentar distinto aspectos. Algunos de entre ellos son particularmente significativos. Si el audiograma revela un descenso de entre 500 Hz y 1000 Hz el sujeto no es sensible a la música. (Audición deficiente entre 500 /1000 Hz). El sujeto aprecia poco la música.



Si la alteración afecta esencialmente a la zona situada entre 1000 Hz y 2000 Hz, la afinación se verá afectada.(Déficit auditivo entre 1000/2000 Hz).


Si la curva auditiva es inarmónica más allá de los 2000 Hz, es la calidad vocal la que se verá afectada, sobre todo en lo que al timbre y al color se refiere. (Déficit más allá de los 2000 Hz.)


Si la curva aún es ascendente entre los 500 y los 1000 Hz pero se desarticula más allá de los 1000 Hz hacia los agudos, sólo subsiste la afinidad para la música, sin posibilidad de reproducirla. (déficit más allá de los 1000 Hz).


Si la línea aparece desarticulada o si es plana, tanto la musicalidad como las posibilidades de reproducir  la música son inexistentes. (amusicalidad)




Es evidente que en las condiciones óptimas de musicalidad vistas anteriormente, la calidad de la voz resulta influenciada por el conjunto anatómico del aparato fonador específico de cada individuo. Sin duda, también depende de toda la estructura neurofísica. La voz es en todo momento reflejo de un estado interior. Lo mismo pasa con un músico cuando ejecuta una partitura con precisión tonal, debe realizar también otros ajustes que están en función de su estado psíquico, tanto o más que los de la técnica y la calidad del instrumento que tiene a su disposición.

Cantar implica un engranaje de controles extremadamente elaborados que llegan a hacerse automáticos gracias a la práctica, pero que no por ello constriñen con menos fuerza, al menos al principio. En el canto intervienen las funciones mas elevadas del control cerebral.
En la sesión del método audio-vocal-corporal se trabaja durante 45 minutos. Lleva algunos meses instalar los circuitos y el oído se hace sensible a esas nuevas aptitudes. El tratamiento es individual y en función del test de escucha y de las propias características del individuo.
Por lo tanto los que tienen una mala escucha avanzarán hacia una mejoría importante de sus potenciales. En cambio en los que tienen una mala audición será más complejo, recordemos que sin audición no hay canto. Pero, existen también malas audiciones recuperables y otras que podrán mejorar.
Con esta metodología después de un cierto tiempo de sensibilización, es posible adquirir rápidamente el conjunto de sensaciones propioceptivas indispensables para un buen control del canto.
La enseñanza va dirigida primero a la postura, postura de escucha, postura del canto de modo que las distintas partes del cuerpo puedan ser sucesivamente concienciadas. Luego al aparato fonador (laringe, lengua, labios, etc) para ser percibido en su dinámica vocal. Seguidamente la vocalización considerando los mecanismos de la respiración en relación con su acción sinérgica con la laringe.
A partir del instante en que el oído entra en su función de escucha, y que se convierte en un sensor de control, el aparato fonador manifiesta sus contrarreacciones bajo la forma de una voz bien modulada, timbrada, aportando al SN la estimulación necesaria para un buen desarrollo discursivo. las vías vestibular y coclear se utilizarán bajo esa perspectiva y el beneficio en la dinámica cerebral no se hará esperar: las respuestas destacarán tanto en el plano físico como en el psicológico.
En el plano físico, la postura es lo más relevante de la acción del oído interno. La verticalidad, una cierta manera de asegurar el porte de la cabeza. Lo físico y la voz están íntimamente relacionados hasta tal punto que de sus contrarreacciones podemos deducir los parámetros que afectan a la postura, así como podemos prever en función de esta última, cuál será la calidad vocal.
Los estados de ánimo se transparentan tanto en el plano físico corporal como en las modulaciones de la voz, en la inflexiones de la cadena hablada.

Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815 - Licenciado en Fonoaudiología
Doctorando en Fonoaudiología

12 julio 2013

MÚSCULOS DEL CUELLO Y LA CABEZA

Los músculos del cuello ejecutan los siguientes movimientos:

Principales: el m. cutáneo del cuello (platisma) es una parte de los músculos de la mímica inervados por el n. facial. Participa en la depresión (descenso) de los ángulos de la boca y en el ensanchamiento de ésta, en especial al descubrir los dientes.

De la cabeza: (los más importantes en los movimientos de la cabeza)
  • Flexión:   Músculos largo de la cabeza - m. infrahioideos (junto con los suprahioideos) (en postura corporal erguida apoyada por la fuerza de gravedad).
  • Extensión: m. esternocleidomastoideo - m. trapecio (en menor medida) - m. de la nuca.
  • Inclinación: m. esternocleidomastoideo - m. escalenos (por la columna cervical) - m. oblicuos de la nuca - m. recto lateral de la cabeza.
  • Rotación: m. esternocleidomastoideo (hacia el lado opuesto) - m. esplenio de la cabeza y del cuello -m. oblicuo superior e inferior de la cabeza.
Del cuello: (los más importantes en los movimientos del cuello)

  • Flexión: m. largo del cuello - m infrahioideos (por los movimientos de la cabeza).
  • Extensión: m. esternocleidomastoideo - m. de la nuca.
  • Inclinación: m. esternocleidomastoideo - m escalenos - - m. de la nuca.
  • Rotación: m. esternocleidomastoideo - m. largo de la cabeza y el cuello - m. escalenos - m. de la nuca.
De la masticación: los músculos infrahioideos son partes de una lazada que interviene en el descenso de la mandíbula (al abrir la boca)

De la deglución: durante la deglución se elevan el hioides y la laringe. Los m infrahioideos devuelven el hioides a su posición de partida (siempre y cuando no baste con la fuerza de gravedad).
El m. tirohioideo aproxima durante la deglución el cartílago tiroides al hioides, con relajación de la menmbrana tirohioidea y compresión del cuerpo adiposo situado detrás de la citada membrana. El cuerpo adiposo a su vez comprime la epiglotis hacia abajo y la adapta a la entrada a la laringe protegiendo de esta manera la laringe.

Elevación y descenso de la laringe:

  • elevación: m. tirohioideo - por encima del hioides también el m. suprahioideo.
  • descenso: m. esternohioideo - por encima del hioides también el m esternohioideo y omohioideo.
FUNCIÓN MUSCULAR:
La unidad motora constituye el componente básico del sistema neuromuscular. Las unidades motoras poseen una capacidad de respuesta que responde al principio de todo o nada, es decir que ante el estímulo nervioso, las mismas se contraen en su totalidad, no existiendo la posibilidad de contracción parcial. Por tal motivo, tanto el tono muscular como los movimientos de precisión son realizados por la contracción de pequeños grupos de fibras, existiendo dos formas de regulación de la tensión muscular, las cuales son la calidad y la cantidad de las fibras estimuladas, así como la frecuencia de la excitación.
El músculo, en su conjunto, está formado por cientos de unidades motoras. Si la cantidad de unidades motoras seleccionadas o reclutadas por el SNC es suficiente como para vencer a la resistencia o carga que se opone al músculo, éste al contraerse provoca movimiento. A esta contracción se la llama isotónica. La tensión muscular supera a la carga y se genera movimiento, el musculo se acorta.
Si la cantidad de unidades motoras seleccionadas o reclutadas por el SNC no es suficiente como para vencer a la resistencia o carga que se opone al músculo, éste al contraerse genera tensión, sin acortamiento visible del músculo. a esta contracción se la llama isométrica. la tensión muscular no supera a la carga, es utilizada para soporte o estabilización.
Si la cantidad de unidades motoras seleccionadas o reclutadas por el SNC disminuye, las fibras se relajan, se restablece la longitud de reposo del músculo, y a esto se lo denomina relajación controlada. N.Chiavaro (2011)
Es común recibir pacientes o alumnos con fuertes contracturas a nivel cervical e incluso manifiestan dolor.
Jean Igounet ,Foniatra, presentó en 1973 un método de reeducación cervical utilizable en foniatría con la idea de actuar sobre la musculatura endolaríngea. La idea inicial era evitar la anquilosis de la articulación cricoaritenoidea en una parálisis del recurrente, esperando el restablecimiento, al cabo de semanas o meses, de la actividad neuromuscular. Mediante movimiento de la cabeza y del cuello es posible movilizar de forma pasiva los pliegues vocales y los aritenoides. La amplitud de estos movimientos intralaríngeos es limitada pero suficiente, según el autor, para mantener en condiciones las estructuras musculares y las articulaciones.
Igounet describe 5 movimientos principales que podrán ser ejecutados activamente por el propio paciente o mediante una manipulación del Fonoaudiólogo. Se realizan diariamente con el paciente sentado o de pie durante 20 o 40 minutos o más y pueden realizarse también en fonación.
1)- hiperflexión de la cabeza y del cuello sobre el tórax, eventualmente con la apertura forzada de la boca.
2)- Hiperextensión por contracción de los m. de la nuca. Estos dos primeros movimientos forman uno solo y son realizados conjuntamente de forma alternada.
3)- Flexión lateral de la cabeza a la derecha y a la izquierda alternativamente.
4)- Movimiento de rotación, tocando con el mentón el hombro derecho y el izquierdo alternativamente.
5)- Gran movimiento de rotación de la cabeza en relación con el tórax, que es la síntesis de los anteriores.
Tras haberla utilizado en las P. recurrenciales, esta cinesiterapia cervical se ha revelado interesante, asociada a otras prácticas reducativas, en las artritis cricoaritenoideas (previa movilización endolaríngea con laringoscoía en suspensión), en laringes cicatrizales, en laringectomías parciales, en los trastornos de la deglución, en las disfonías funcionales y en la educación de la voz hablada y cantada.

 Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815
Doctorando en Fonoaudiología

09 julio 2013

EXAMEN LARINGOSCÓPICO Y LARINGOESTROBOSCÓPICO

LARINGOSPOPÍA
En las disfonías hiperfuncionales, observamos que la mucosa cordal puede presentar tres aspectos: normal, enrojecida o de aspecto irregular. Durante la respiración se suelen ver contracciones intensas que pueden dificultar la exploración. Durante la fonación los repliegues vocales aparecen fuertemente apretados. A veces la aproximación de las bandas ventriculares o la contracción faríngea oculta de manera variable la glotis.
En las disfonías hipofuncionales la mucosa cordal puede ser de aspecto normal o algo congestivo debido a fenómenos irritativos.
Durante la respiración podemos observar también tres tipos de comportamiento de los repliegues, normal, imagen de pseudonódulos posteriores (lugar bastante inusual con respecto a los verdaderos nódulos que se sitúan en la unión del tercio anterior y medio de las CV). Durante la fonación pueden adoptar cuatro posibles comportamientos: cierre normal, defecto de cierre posterior, glotis oval o defecto de enfrentamiento longitudinal.

LARINGOESTROBOSCOPÍA
En las disfonías hipofuncionales se ve una laringe más laxa, con repliegues vocales fláccidos que presentan movimientos vibratorios más amplios y una ondulación mucosa mayor que la normal, dado que la rigidez de la CV se reduce y la presión subglótica tiene a bajar mostrando un defecto de cierre glótico incompleto, formando un hiatus que puede ser longitudinal, oval y ojal posterior. No obstante, bajo la luz continua los repliegues vocales suelen tener un aspecto normal.
En las disfonías hipertónicas se puede apreciar una reducción de la amplitud del movimiento vibratorio con disminución de la onda mucosa, ocasionalmente defectos de cierre de la glotis posterior o aproximación de las bandas ventriculares durante la fonación. Si el cierre glótico es excesivamente firme se suelen observar en la estroboscopía signos de hiperpresión  a nivel de las apófisis vocales.
Los repliegues vocales suelen verse acortados, engrosados y con mayor rigidez del cuerpo de la cuerda, con lo que se prolonga la fase cerrada del ciclo.
Algunos autores usan el término "disfonía por tensión muscular" DTM a todas las formas de actividad muscular fonatoria hiperfuncional.
Así se habla de signos y características laringoscópicas de la disfonía por tensión muscular y se distinguen cuatro patrones de comportamiento, uno de contracción glótica y tres de contracción supraglótica.
DTM tipo 1 - contracción glótica, también llamado trastorno isométrico laríngeo aparece en la comisura posterior abierta.
DTM tipo 2 - aproximación de bandas ventriculares.
DTM tipo 3 - contracción anteroposterior parcial de la supraglotis que impide ver la mitad o los dos tercios posteriores de la glotis.
DTM tipo 4 - cierre supraglótico completo de la laringe con aproximación de los aritenoides a la epiglotis.
Los patrones de comportamiento 2,3 y 4 sólo se pueden apreciar mediante laringoscopía flexible.
Hay un pequeño truco para valorar la función glótica sin la actividad supraglótica compensadora y consiste en pedir al paciente que suspire o realice un glissando halitoso (con gran pérdida de aire) en lugar de una fonación audible.
Síndrome de fatiga-tensión: suele presentarse en sujetos no profesionales de la voz y se caracteriza por un mal control de la respiración, evidente exceso de tensión muscular en el cuello, disfonía y reducción clara de la extensión vocal o tesitura. En estos pacientes es fácil apreciar la tensión muscular por observación y palpación del cuello, sobre todo de la musculatura suprahioidea. Además, típicamente la postura mandíbula-cabeza-cuello-hombro es rígida.
Sin embargo los profesionales de la voz no muestran signos evidentes de tensión muscular, particularmente aquellos con voces bien educadas. La tensión muscular en estos pacientes suele ser sutil. En contraste con el grupo no profesional, el tono habitual de la conversación suele ser bajo (grave), pero no suele verse afectada la tensión dinámica. Estos pacientes muestran también descontrol del soplo espiratorio durante el habla, lo que sugiere una técnica vocal deficiente; esto es lo que los autores americanos denominan Síndrome de Bogart-Bacall.

TRATAMIENTO DE LAS DISFONÍAS FUNCIONALES
El tratamiento  de la disfonía funcional es de dominio del Fonoaudiólogo. La reeducación del comportamiento vocal adquirido debe realizarse lo antes posible, apenas diagnosticada la alteración funcional, para evitar así la aparición de una lesión orgánica.
La terapéutica debe contemplar, desde el tratamiento otorrinolaringológico hasta la psicoterapia si así lo requiriera. Es importante dar al paciente una información completa de su diagnóstico para que comprende y colabore en la eliminación de los factores desencadenantes y aún más de los factores favorecedores, con el objetivo de romper el círculo vicioso del sobreesfuerzo vocal.
Para esto se utiliza la reeducación vocal con el objetivo de conseguir la pronta recuperación de los automatismos normales de la fonación e inducir progresivamente el retorno al comportamiento vocal normal y la desaparición más o menos completa de las alteraciones vocales.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815
Docente de la Facultad de Medicina USAL



06 julio 2013

BASES Y OBJETIVOS EN LA REEDUCACIÓN VOCAL DE LAS PARÁLISIS UNILATERALES DE CUERDA VOCAL

Parálisis unilaterales de Cuerda Vocal en abducción : Cuando el tratamiento está bien indicado, realizado y se inicia precozmente obtenemos excelentes resultados.
Autores como Marland (1952) Fujita y Toriyama (1957) comprobaron científicamente que la corrección de la posición de los hombros, cabeza y cuello provocaba cambios a nivel laríngeo y posicionamiento de los repliegues vocales de los pacientes, repercutiendo en una mejor calidad de voz.
Froeschels (1955) propone acompañar las vocalizaciones de estos pacientes con movimientos de brazos y de fuerza para conseguir un mejor cierre glótico.
Fink (1974) estudia y describe las funciones laríngeas: función respiratoria, de válvula o esfínter; función deglutoria y fonatoria, a través de su teoría de couplage mecanique o de plicature progressive. A la luz de observaciones laringoscópicas y radiológicas, Fink elaboró esta teoría anatomofisiológica basada en la importancia de la elasticidad laríngea. Según este abordaje biomecánico, la laringe debe ser considerada como un sistema elástico de pliegues y repliegues, constituído por un sistema musculoligamentoso que hace el papel de resorte (ligamento vocal, cápsula de las diversas articulaciones entre los cartílagos, músculos, etc).
La laringe está suspendida por una serie de músculos externos a ella que le permiten realizar desplazamientos hacia arriba y abajo en un eje vertical durante la respiración, la deglución y la fonación, los que llamamos músculos extrínsecos. Estos toman una de sus inserciones en la laringe (directamente a través del hueso hioides) y otra inserción en otras estructuras, en la parte superior del tórax: clavícula, esternón y omóplato (infrahioideos) o en la base del cráneo y en el maxilar inferior (suprahioideos).
Otros músculos que también permiten el ascenso y descenso laríngeo son los elevadores de la faringe y los elevadores del velo palatino.
Otro grupo son los músculos constrictores de la faringe. Estos músculos cierran la faringe y el vestíbulo laríngeo, es decir, disminuyen los diámetros anteroposterior y lateral de la faringe. Junto a los músculos del velo palatino, de la lengua y de la masticación son responsables de la acción de los esfínteres: velopalatino, faringolingual y labial.
La sinergia de acción de estos grupos de músculos es lo que permitirá que la laringe cumpla sus funciones de respiración, de válvula o esfínter para proteger las vías respiratorias inferiores durante la deglución y también la función fonatoria.
Por lo tanto el trabajo de rehabilitación vocal debe estar basado en estimular y tonificar al máximo todos estos grupos musculares, para que los más tónicos compensen y estimulen a los afectados por la parálisis.
El objetivo es en lo posible que la laringe cumpla de nuevo sus cuatro funciones: respiratoria, esfinteriana, deglutoria y fonatoria.

BIOMECÁNICA RESPIRATORIA:
Inspiración: en la inspiración la laringe desciende y se produce un ensanchamiento de la luz laríngea como en un sistema elástico (músculo-ligamento-cartilaginoso), al estirarse hacia abajo se produce el desdoblamiento de los repliegues laríngeos.
Este descenso laríngeo implica también la separación de os aritenoides y de los repliegues vocales, que será tanto mayor cuanto más profunda sea la inspiración. Las fuerzas responsables de este descenso laríngeo son: la contracción de los músculos infrahioideos, principalmente el esternotiroideo y la fuerza de tracción de la tráquea hacia abajo, que a su vez está determinada por la contracción del diafragma, que no sólo tira de las bases pulmonares hacia abajo, a través de la pleura parietal, sino que mediante este mismo mecanismo abre la caja torácica en sentido transversal, anteroposterior y lateralmente. Se suma así una fuerza elástica más, la de la caja torácica. De esta manera, la abeducción de las CV debida a la contracción del músculo cricoaritenoideo posterior está sincronizada con los movimientos respiratorios.

Espiración: Cuando todos estos elementos son estirados por la acción de los músculos hacia abajo y afuera, acumulan energía, lo que permitirá el retorno a la posición de equilibrio de todas  estas estructuras de forma pasiva (devolviendo energía acumulada) y es así como a nivel laríngeo y en el tórax este mecanismo permite el máximo de eficacia funcional con el mínimo gasto de energía.

FUNCIÓN DEL ESFÍNTER O VÁLVULA:
El cierre del vestíbulo laríngeo es la consecuencia de la contracción de la musculatura intrínseca, que consigue el cierre de la región glotósubglótica, en primer lugar y de la región supraglótica en segundo lugar. la acción de estos músculos intrínsecos está ayudada principalmente por un músculo extrínseco, el tirohioideo que reduce la altura del orificio superior de la laringe y los constrictores faríngeos.

BIOMECÁNICA DE LA DEGLUCIÓN:
Varios mecanismos concurren al cierre de la vía aérea y a empujar el bolo alimenticio hacia la via digestiva.
1) elevación de la laringe hacia el hueso hioides, acercándose conjuntamente hacia la mandíbula (músculos elevadores) y hacia la base de la lengua.
2) Abducción y báscula de los aritenoides para cerrar la glotis y estrechar el vestíbulo (músculos intrínsecos).
3) Tracción hacia atrás del tubérculo epoglótico y de los ligamentos faringolepiglóticos y aritenoepiglóticos y cierre de la cavidad vestibular.
4) descenso del borde libre de la epiglotis por presión del bolo alimenticio.

BIOMECÁNICA FONATORIA:
Para que los repliegues vocales puedan vibrar y producir voz, es necesario que se pongan en contacto entre sí en la línea media; esto estaría asegurado por el acercamiento de los dos airtenoides gracias a la contracción del músculo interaritenoideo.
Al mismo tiempo la contracción del músculo cricoaritenoideo lateral completa el cierre acercando las apófisis vocales.
A esto se añade la contracción del músculo vocal que da tono al esfínter glótico y se contrae más cuando el sonido es más grave. Se relaja en los sonidos agudos, actuando entonces el músuclo cricotiroideo que regula la tensión del ligamento vocal.

Presión subglótica: Una vez puestos los repliegues vocales en posición fonatoria, ha de pasar por ellas la columna de aire subglótica para poner en vibración la mucosa cordal. Ésta presión subglótica deberá ser lo más regular y precisa posible para no crear turbulencias y fallos en la ondulación mucosa. Su regulación depende del entrenamiento y dominio del soplo espiratorio.

Regulación propioceptiva: Todo este sincronizado ajuste de fuerzas musculares opuetas necesita una regulación propioceptiva muy fina.
Existen en los músculos laríngeos fascículos neuromusculares que permiten apreciar de manera precisa el grado de tensión de la musculatura.
También existen sobre la laringe mecanorreceptores que trasmiten al sistema nervioso información sobre la presión subglótica, el grado de tensión de los ligamentos y el grado de contacto de las mucosas. Este sistema da información permanente a los centros nerviosos acerca de la posición. movimiento y grado de tensión de los diferentes elementos del aparato fonador.
Si bien los ejercicios básicos de rehabilitación en parálisis unilateral en abeducción van a ser enfocados a estimular todo el conjunto de músculos que participan en la aducción cordal, no podemos olvidar el papel importantísimo de los resonadores y de los órganos de articulación, que como en toda reeducación vocal hay que trabajar para obtener buena articulación, timbre y melodía.
El trabajo rehabilitador va estar enfocado a evitar la anquilosis de la articulación cricoaritenoidea del lado afectado y a luchar contra la atrofia del músculo cordal del repliegue vocal inmovilizado, al mismo tiempo que se intentará restituir al máximo la función valvular laríngea para suprimir las falses rutas alimentarias y con ello  los accesos de tos  y atragantamientos, mediante la tonificación de todos los músulos intrínsecos de la laringe y faringolaríngeos que intervienen en la deglución y fonación tanto de la hemilaringe afecta como de la sana.
Otro objetivo será corregir la hiperventilación en fonación y la fatiga vocal. Esto se irá logrando a medida que la aducción cordal vaya siendo mejor y el paciente aprenda a dominar su soplo espiratorio.
Lo que se pretende es que la rehabilitación vocal procure de nuevo al paciente una voz que le permita la incorporación a su vida social y laboral.
Dentro del Protocolo de rehabilitación vocal neuromuscular de las parálisis unilaterales en abeducción de cuerda vocal tenemos:
Esquema corporal vocal
Posturas: decúbito dorsal - Activadoras (piso pared) - estabilizadoras.
vibración armónica (sobre cartílago tiroides)
Ejercitación de la musculatura del cuello (ej. cinesiterapia).
Respiración y tonificación glótica - actividad costodiafragmática - actividad a contra resistencia.
soplo espiratorio.
Trabajo específico de la función laríngea esfinteriana y deglutoria
Trabajo preparatorio de voz.
Trabajo de voz propiamente dicho.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815
Doctorando en Fonoaudiología

Primera promoción del 2013 - Posgrado USAL

Posgrado - Facultad de Medicina de la Universidad del Salvador.
"Abordaje terapéutico a través del cuerpo y la voz" dirigido por la Lic. Ana Sarán con un equipo de profesionales maravilloso al cual me siento orgulloso de pertenecer. Este año con la incorporación de una brillante profesional y amiga como es la Fonoaudióloga Lic. Margarita Karger.
Es un placer enorme compartir este hermoso trabajo con Uds. Muchas gracias!
Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN. 7646

05 julio 2013

PEDAGOGÍA DEL SOPLO FONATORIO

La respiración en sus relaciones con el habla y el canto es fundamental , ya que los métodos inadecuados, la respiración defectuosa altera con mayor o menor rapidez y directamente a los órganos fonatorios.
Por lo general todos estamos de acuerdo en la importancia que tiene la respiración tanto en la voz hablada como en la cantada. Aunque a veces escucho pedagogos que prefieren no hablar de la misma a sus discípulos para no confundirlo; incluso algunos opinan que no tiene demasiada importancia.
En verdad no podemos ser indiferentes y tampoco es tan simple enseñar la correcta respiración y que el paciente o alumno lo entienda. Pero si realmente queremos solucionar el problema del sujeto tenemos que tener en cuenta ciertas observaciones.
Debemos distinguir lo siguiente: la respiración vital es una cosa y el soplo espiratorio es otra.
Observamos que los ejercicios de la respiración vital tienen como objetivo principal incrementar el ensanchamiento torácico; mientras que la pedagogía del soplo se orienta hacia el dominio, la precisión y la flexibilidad de los movimientos respiratorios.
Por lo tanto el problema de la respiración tanto en el habla como en el canto ha sido y es motivo de confusión, a falta de una correcta distinción entre la respiración como motor de la voz (productora del soplo espiratorio) y la respiración vital.
es importante explicar al paciente o alumno que no se trata solo de cambiar la forma de respirar sino conocer la correcta utilización del soplo en el habla o el canto.
Es el entrenamiento el que permite poco a poco un afinamiento tal del movimiento voluntario que el movimiento respiratorio automático defectuoso podrá ser rectificado en posteriores ejercicios vocales sin una excesiva desnaturalización.
Es cierto que resulta imposible vigilar constantemente la forma en que uno realiza el soplo en el momento de hablar o en menor grado en el canto.
Cuando se habla sobre todo en el contexto de la voz proyectada, generalmente la atención se dirige al interlocutor. La vigilancia continua de la mecánica del soplo no puede conducir a la recuperación del automatismo correcto. Sólo el entrenamiento regular permitirá obtener este resultado, de suerte que el sujeto no tendrá que ocuparse prácticamente más de su técnica vocal en su vida.
Muchas veces se recomienda al disfónico que ponga atención en sus abdominales cuando habla y esto no es conveniente. Lo único que el sujeto puede hacer en el momento en que advierte un problema en su voz es introducir una breve pausa , realizar un suspiro, verticalizarse y recordar el soplo abdominal, después de esto no debe preocuparse por su forma de respirar, dado que la obsesión por el soplo puede ser nefasta.

ACTITUD DE PROYECCIÓN VOCAL
1) intención de actuar con la voz y la certeza de que esta acción será eficaz.
2) la mirada es orientada hacia el espacio donde se pretende actuar.
3) verticalidad
4) uso del soplo abdominal.
 Recordemos que la pedagogía del soplo fonatorio está orientada a la precisión y naturalidad del gesto o lo que es lo mismo, a la economía de la energía. "El gesto trae la voz".
Conviene distinguir correctamente entre la voz y la corriente de aire que la produce.
El aire que sale de la boca cuando hablamos o cantamos es un subproducto. Es el aire que ha cedido su energía a la laringe para la producción de la voz y la boca, la parte posterior de esta y la nariz para la articulación. Esto no debe perderse de vista cuando se trabaje el soplo.
Dentro de la metodología o terapia Neuromuscular-funcional que utilizo, propongo:
Postura-alineación (decúbito dorsal - piso-pared - postura estabilizadora).
Contracción - relajación (postura de reposo músculo esqueletal - desplazamiento - coordinación de movimientos).
Masajes digito manual con estiramientos - movimientos manuales vibrantes - vibrador - masajeador - elementos auxiliares.
Inspiración - espiración ( músculos alares - actividad a contra resistencia - favorecer reflejo inspiratorio y de apertura alveolar pulmonar con desplazamiento intercostal.
Actividad isométrica facial (cámaras de aire)
Actividad isotónica facial (soplo vibrante).
Soplo espiratorio - pujos (fuerza - continuidad o discontinuidad y dirección)
Graduación de tensiones para permitir la salida prolongada del soplo espiratorio.
Puntos de contacto bilabiales y labiodentales.
Intervención laríngea en relación a la sonoridad.

Esta metodología tiene como objetivo actuar terapéuticamente sobre los trastornos de la voz hablada y cantada. ya que se concibe al cuerpo en su totalidad como un sistema.  En este enfoque participa la neuromusculatura, y el mismo se organiza a fines de obtener armonía neuromuscular funcional. También permite una terapéutica eficiente, en plazos más cortos y con mayores posibilidades de alcanzar éxitos terapéuticos duraderos tanto en el habla como en el canto.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Doctorando en Fonoaudiología

26 mayo 2013

LIBERACIÓN DEL TONO

Si el inicio vocal es el momento más crítico del canto, la manera en que el cantante termina el tono (liberación) ocupa un segundo lugar en importancia. Esta liberación debe ser clara y limpia y la glotis ha de retornar a la posición de abducción plena de la inspiración profunda. La liberación del tono desencadena una restauración de la respiración, que a su vez inicia un nuevo ciclo de inicio del tono vocal. como ocurría en la acción de inicio, existen dos formas indeseables de liberación, además de la acción clara y limpia ideal. Nuevamente es posible una versión dura y otra blanda de la actividad.
Una liberación dura parecida a un gruñido haría que los músculos mantuvieran la tensión e impediría que los repliegues vocales volvieran a la posición de respiración profunda en plena abducción, con lo que se retrasaría el restablecimiento de la respiración y la nueva aducción eficiente. En la liberación blanda, más frecuente, la acción muscular se libera lentamente y la acción de abertura se retrasa, con lo que la acción de restablecimiento de la respiración también resulta lenta. Esto se complica además por el hecho de que la liberación blanda suele acompañarse de un colapso del mecanismo de respiración y son necesarias modificaciones muy visibles de la postura para restablecer la respiración.
En los manuales de las primeras escuelas de canto se incluían ejercicios para el inicio de tono. Consistían en vocalizaciones utilizando notas repetidas de forma sostenida o en stacatto con un tono único o variable, que permitían practicar de manera repetida el ciclo de inicio y liberación. Las ideas que se destacaban en estos ejercicios eran las siguientes: inicio limpio, liberación clara y restablecimiento inmediato de la respiración al cesar el sonido. La secuencia de ejercicio condiciona, pues, a los músculos responsables de la aproximación de los repliegues vocales y la flexibilidad glótica y fomenta un restablecimiento rápido y silencioso de la respiración.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815
Doctorando en Fonoaudiología

18 marzo 2013

EMBRIOLOGÍA DE LA LARINGE

La laringe humana proviene de determinadas zonas de la faringe. Creciendo y plegándose desde la pared ventral del intestino anterior embrionario se forma el sistema traqueobronquial y el tubo intestinal primario. Los primeros indicios de formación laringea se ubican cuando el embrión posee una longitud de 4-5 mm.
En este momento aparecen los relieves aritenoideos en la zona dorsal laríngea, en la zona anterior aparece el relieve epiglótico; de los brodes libres los relieves aritenoideos se forman los repliegues ariepiglóticos, los tubérculos cuneiformes y los corniculados. Al culminar el primer mes de desarrollo embironario, la futura laringe es proporcionalmente grande. Hacia la octava semana de desarrollo se forman los ventrículos. Al final de la cuarta semana se forma el cartílago cricoides. El cartílago tiroides se forma a partir del IV y V arcos viscerales. El cartílago epiglótico aparece en la semana veinte.
Hacia la mitad del segundo mes aparecen en estado cartilaginoso el cartilago tiroides,que se osifica lentamente, aproximadamente a los 50 años; la osificación del c.cricoides comienza al mismo tiempo que en el tiroides; la osificación del c. aritenoides comienza entre 3 y 5 años más tarde que los anteriores.
El desarrollo embriológico de la musculatura laríngea se inica al finalizar la cuarta semana, los músculos derivan de la musculatura del esqueleto branquial.
Los músculos intrínsecos pertenecen a la endolaringe. La musculatura esfinteriana de la laringe proviene de un asa ventral y otra dorsal; el m. cricoaritenoideo posterior proviene del asa dorsal, el m. cricoaritenoideo lateral, los m. tiroaritenoideo externo e interno provienen del asa ventral.
La laringe es un órgano móvil, diferenciado del aparato respiratorio, que proviene del mesodermo, de los arcos branquiales 3ro y 5to, apareciendo aproximadamente a los 25 días de gestación al transformarse la hedidura respiratoria en el conducto laringotraqueal a partir de una invaginación lateral. La región glótica proviene de una prolongación medial del conducto mencionado, la subglotis se conforma alrededor del tronco traqueal y la supraglotis en el piso de la faringe. Por eso la laringe cumple una triple funcionalidad: Fonatoria (en la región glotica) Esfinteriana (accionar supraglótico) y Respiratoria (función de la subglotis). Desde el punto de vista filogenético la función respiratoria y deglutoria son las más antiguas.
Los repliegues vocales descubiertos por Antoine Ferrein en 1741, producen una vibración con sentido horizontal  y conformada por 5 capas (Hirano 1975) de tejido diferenciable, epitelio delgado, capa superficial  media y profunda (lámina propia), músculo tiroaritenoideo. Funcionalmente importa el epitelio de la lámina propia, las capas intermedia y profunda de la lámina propia y el m. tiroaritenoideo.
la laringe posee un crecimiento intrauterino lento, alcanzando la culminación de su desarrollo en el 7mo mes de gestación. La conformación cartilaginosa comienza a formarse a la 4ta semana de gestación (aritenoides) y culmina esta configuración anatómica a la 8va semana.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815
Doctorando en Fonoaudiología

03 marzo 2013

HIPERFUNCIÓN - HIPOFUNCIÓN

(Nieto A. 2001) Se define a la HIPERFUNCIÓN como una fonación tensa o hiperaducción tensa de los repliegues vocales.
También se utilizaron otros términos como, "mal uso" y "abuso vocal" para referirse a la situación de hiperfonación habitual y al abuso ligado a un momento determinado y a una situación concreta.De todas formas en cualquier disfonía funcional suele estar presente de una u otra manera la Hiperfonación.
Es importante para el Fonoaudiólogo conocer el ciclo hiperfonación-hipofonación.
Se caracteriza por la aparición de fatiga vocal, luego inflamación o edema que genera a su vez mayor dificultad en la producción vocal. Esto obliga a realizar un esfuerzo más importante para conseguir una voz eficaz., lo que determina con el tiempo la aparición de una lesión estructural que genera nuevamente hiperfunción, con lo que se cierra el ciclo.
Cuando surge la fatiga es necesario descansar; cuando aparece la inflamación se debe agregar un tratamiento con antiinflamatorios. Cuando aparece nuevamente la hiperfonación es necesaria una rehabilitación que prevenga la lesión y cuando ésta aparece, hay que actuar para hacerla desaparecer, evitar que persista y que se perpetúe el mecanismo hiperfonatorio.
La disfonía funcional es aquella que luego de explorar al paciente, no presenta una lesión estructural que la justifique.
Dentro de la hiperfunción laríngea se reconocen: la contracción isométrica, contracción medial de la laringe (glótica o supraglótica) y contracción anteroposterior.
En la hipofunción laríngea, la fonastenia, presbifonía y atrofia de cuerdas vocales.
Dentro de las disfonías psicógenas, las de conversión y una patología cuya incidencia parece ir en aumento; el movimiento vocal paradógico, cuyo desconocimiento puede causar errores diagnósticos.
La Hiperfonación se caracteriza por el uso excesivo de la función muscular (contracción) durante la producción vocal. Da lugar a una lesión de la mucosa laringea que a causa del patrón vibratorio de los repliegues vocales, está sometida a un traumatismo excesivo.
Inicialmente aparecen lesiones mínimas asociadas como nódulos,pólipos o ligeros edemas. Esta situación perpetúa el patrón hiperfonatorio, porque la existencia de las lesiones determina un mayor esfuerzo para producir una voz eficaz.
La contracción isométrica o disfonía musculotensional 1, es la que se produce por una contracción generalizada de toda la musculatura intrínseca de la laringe; produce un defecto de cierre posterior, probablemente debido a la actividad del cricoaritenoideo posterior, que genera un escape de aire improductivo. La simple inspección del paciente permite sospechar la existencia de un patrón fonatorio de contracción isométrica, porque se manifiesta por una serie de signos por ejemplo prominencia mandibular (la mandíbula se eleva y forma con el cuello un ángulo superior a los 90°), ingurgitación venosa (fundamentalmente de las yugulares externas, debido a que la contracción muscular impide el retorno venoso), y una contracción cervical.
A veces estos pacientes a causa de la contracción muscular refieren dolores irradiados al oído o hacia el cuello. Suelen ser pacientes que hacen uso porfesional de su voz sin una buena técnica y con frecuencia abusan de ella empleando su órgano fonatorio durante muchas horas, y muchos de ellos poseen una personalidad ansiosa.
En la estroboscopía se puede observar un defecto de cierre posterior. Hay además una zona donde el impacto de los repliegues vocales es mayor e incluso se acumula secreción. Son los signos indicadores de una futura lesión mínima asociada.
En la contracción medial glótica encontramos una incoordinación o usurpación de la función de los músculos respiratorios durante la espiración por parte de la laringe. Es un mecanismo valvular en que la laringe intenta suplir la función de los músculos espiratorios.
Se suele presentar en pacientes con abuso vocal y mala técnica. En la fibroscopía se observa una laringe normal o con un leve enrojecimiento de los R.V. En la estroboscopía suele verse una disminución de la onda mucosa o aparición de las lesiones mínimas ya descriptas.
El tratamiento se basa en la rehabilitación mediante foniatría y con una serie de medidas de higiene vocal.
Las disfonías funcionales no presentan un único patrón de hiperfonación, sino que éstos suelen combinarse. Por ejemplo, se puede producir un acortamiento anteroposterior de la laringe, asociado a un mayor esfuerzo en la contracción lateromedial y anteroposterior.
La contracción medial de ambas hemilaringes fundamentalemente a nivel glótico, tendrá como resultado una voz tensa, estrangulada, de tipo valvular, asociada a mala técnica vocal.
Cuando la contracción es medial supraglótica encontramos una voz mucho más grave, ronca, con poca variación tonal y con exceso de tensión, lo que disminuye por otra parte los tiempos fonatorios. Muchas veces se trata de un mecanismo compensatorio a una lesión glótica que pasa inadvertida y que a veces ni siquiera se puede evidenciar, porque la contracción de las BV impide ver los RV. En otros casos la causa es psicógena.
La contracción medial de bandas fue descripta inicialmente en 1960 y tambien se conoce con el nombre de disfonía plica ventricularis o voz sustituta o de usurpación, por que las BV son las que finalmente producen la voz.
Todas las disfonías funcionales deberían estudiarse mediante fibroscopía, porque la tracción de la lengua que efectúa el laringoscopio altera por sí misma el patrón fonatorio normal. Con el fibroscopio esta alteración es menor y permite además una exploración mejor, porque deja a la vista estructuras que quedan escondidas por la modificación que introduce el laringoscopio.
Sin embargo, muchas veces no se puede ver nada con la fibro o apenas la unión de las BV, sin permitirnos observar lo que ocurre abajo. Cuando esto sucede algunos autores recomiendan realizar primero la rehabilitación que permita ver los RV; otros prefieren incluso hacer dormir a los pacientes que no se dejan explorar, con el fin de tener mejor visibilidad.
La causa puede ser orgánica o piscógena. Las orgánicas son fundamentalmente alteraciones glóticas y su tratamiento es foniátrico. A veces es necesario un tratameinto etiológico, por ejemplo cuando la disfonía de bandas se debe a un RGE exagerado, la irritación cederá con el tratamiento antirreflujo.
Por tanto la forma más frecuente de disfonía musculotensional es la contracción anteroposterior (hiperfonación) y puede presentarse añadida a/o solapada por la disfonía musculotensional tipo 1.
Existen también 2 tipos de disfonías por aproximación anteroposterior, tipo 3 y 4 que difieren simplemente en el grado de aproximación.
La disfonía musculotensional tipo 3 suele ser compensatoria de defectos o malfuncionamientos a nivel glótico, también suele observarse en personas que quieren producir una voz atractiva, bajan su tono ó F0 mediante el descenso laringeo. Este descenso artificial provoca agotamiento vocal y suele verse frecuentemente en locutores.
La disfonía musculotensional tipo 4 es aquella contracción que colapsa la laringe, de modo que no se ve nada más que algo de la epiglotis y de los aritenoides.

La HIPOFUNCIÓN laringea se caracteriza por defecto de cierre glótico o fonastenia. Puede generar un defecto de cierre a nivel glótico y en posición anterior, media (oval) o posterior.
No debe confundirse con la disfonía funcional tipo 1, porque la orientación terapéutica es distinta. Frente a un defecto de cierre posterior, siempre se debe recordar que muchas veces se debe a una fonastenia con defecto de cierre posterior.
Otra forma de hipofunción es la presbifonía. Se produce por atrofia de los RV, debido a múltiples causas; alteración en la construcción de las fibras elásticas, disminución de las glándulas mucosas, atrofia del músculo vocal y disminución de las terminaciones nerviosas.
La presbifonía se manifiesta por un defecto de cierre oval (bowing) que produce una voz aérea (aire através de la glotis). Se puede observar que la mucosa no tiene linea recta por tanto cuando se juntan los RV aparece el defecto de cierre. Pueden existir factores concomitantes, no solo atrofia sino también alteraciones neurológicas y broncopulmonares, además del debilitamiento generalizado del anciano.
Aquí el tratamiento consiste en intentar mejorar la condición fisiológica o general del anciano; en segundo lugar se pueden utilizar tiroplastía tipo 1 no medializadoras, correctoras de la curvatura (corrigen la curvatura sin medializar, porque el RV se mueve). Cuando se realiza un mayor esfuerzo fonatorio (subir el tono y la intensidad) los RV se juntan más, pero todavía no llegan al cierre completo.
La disfonía psicógena puede ser de conversión o por movimiento vocal paradógico.
La disfonía psicógena de conversión Casper la define como, disfonía musculotensional de etiología psicógena. En general se manifiesta en mujeres con conflictos interpersonales. Se sospecha cuando la exploración es discordante con la anamnesis, es decir, en funciones vegetativas (tos, risa) juntan los RV perfectamente. El tratamiento foniátrico suele ser eficaz.
El movimiento vocal paradógico no es de fácil reconocimiento. Suele tomar apariencia de parálisis cordal que aparece y desaparece y suele ser causa de confusiones diagnósticas. En el MVP conocido por los ingleses como inspiratory adduction, los pacientes presentan un movimiento de aproximación cordal cuando inspiran. Eso hace que aumente el esfuerzo respiratorio y se agiten mucho. Cuánto más se agitan, más esfuerzo respiratorio hacen y menos aire puede pasar.
A lo largo de la historia ha recibido otras denominaciones, como estridor de Münchausen, laringoespasmo paroxístico recurrente y asma psicógena. Basicamente consiste en una hiperaducción de la laringe en el momento inadecuado, es decir en la inspiración. Durante la espiración hay un movimiento de separación leve de los RV.
Su etiología es fundamentalmente psicógena, pero se debe descartar una serie de lesiones orgánicas que no pueden pasar inadvertidas. El diagnóstico diferencial requiere de una resonancia magnética, porque puede haber alteraciones Corticales o del TC. A veces la causa es sencilla como un RGE que produce episodios recurrentes de laringoespasmo y al administrar Omeprazol los episodios se distancian o simplemente desaparecen. Por eso siempre se debe descartar una lesión.
Su tratamiento es básicamente foniátrico.
Debemos diferenciar entre la disfonía musculotensional  que es funcional y la disfonía espasmódica que es de origen neurológico. Para hacer el diagnóstico es importante recordar que en la disfonía espasmódica de aducción hay un aumento del número de eventos acústicos y que es mayor cuando se fona una palabra que cuando se está leyendo. Básicamente hay interrupciones de la fonación, cambios en la frecuencia fundamental y aparición de aperiocidad.
Cabe mencionar que hay casos difíciles dentro de la disfonía musculotensional que no mejoran con la terapia vocal, pero sí mediante infiltración tópica con lidocaína a través de la membrana cricotiroidea.
Mediante la anestesia se intenta suprimir las aferencias aberrantes de los mecanorreceptores laringeos y así evitar el circulo vicioso que constatemente está mandando una orden de patrón hiperfonatorio.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN.  8815 MP 4697
Hospital San Juan de Dios
Doctorando en Fonoaudiología UNSL

24 enero 2013

POR QUÉ TEMER AL FALSETTO?

Por qué temer o huir del falsetto?. Si bien sabemos que no es utilizado en la Ópera clásica, no podemos dejarlo de lado cuando queremos emitir los sonidos agudos.
Los sonidos llamados de "pecho" introducidos por la nueva escuela, no sólo han destruido buena parte de la noción del Bel Canto, sino que también introdujeron una idea errónea de los mecanismos propios de la emisión vocal. Los belcantistas hacían uso del falsetto, García hijo comentaba al respecto: " según la común opinión de los artistas, la voz de falsetto constituye un particular registro, diferente al mismo tiempo del registro de la voz natural de pecho y del registro de la voz de cabeza. Pero no hay tal: la voz de falsetto y la de cabeza pertenecen a un mismo y solo registro".
El canto responde a un montaje neurofisiológico que se desajusta inmediatamente ante la mala técnica. El arte consiste en utilizar con virtuosismo todos los mecanismos que intervienen gracias a los múltiples movimientos asociados cuyas sinergias ponen en marcha el llamado Bel Canto.
El canto es un acto natural, cuando el mecanismo no ha sido alterado y también fácil de recuperar cuando se ha desequilibrado. Son muchos los alumnos (tenores, barítonos y bajos) que recibo en mi estudio, y que vienen con las voces destrozadas, queriendo alcanzar las notas altas empujando los sonidos o sea a los gritos. Muchos de ellos describen los pinchazos o dolores en la laringe. Recuerdo el caso de un joven el cual comentaba a su maestro al terminar su clase, que le dolía la garganta y se sentía disfónico, para lo cual éste respondía: " es normal, hasta que te acostumbres". Cuando les explico que el falsetto pertenece al canto y que no lo podemos excluir, comienzan a concebir los sonidos de otro modo. El Canto comienza a disfrutarse.
Los italianos y los fanceses dicen que el falsetto es un tipo de emisión especial, para los anglosajones, ingleses y americanos es la voz de cabeza. Y los alemanes dicen que es una voz de cabeza sin cultivar.
Por lo tanto alrededor del falsetto hay siempre una confusión con respecto a su terminología.
En realidad el falsetto es, una preparación estructural que a nivel de la laringe, asegura el pasaje de la voz de pecho a la voz de cabeza.
Imaginemos un violín, donde la cabeza y el pecho representan las dos partes del cuerpo del instrumento separadas parcialmente la una de la otra por un pequeño estrechamiento lateral. En este caso el cuello cumpliría la función de estrechamiento. Cada uno de estos registros se diferencia por la coloración de su timbre. Nosotros denominamos pasaje al cambio de un registro a otro. Por eso cantamos con la voz de pecho o la voz de cabeza en función de la altura y tesitura.
La voz de pecho en el varón ocupa dos tercios de su extensión y en la mujer se invierte, un tercio corresponde a la voz de pecho y el resto a la voz de cabeza.
El pasaje se efectuará en forma progresiva, para atenuar los contrastes homogeneizando los colores.
Tenemos entonces dos registros uno grave y uno agudo, uno de pecho y otro de cabeza con un intermedio que es el falsetto. Este falsetto, es una protección espontánea que la laringe se concede para pasar de un registro a otro. Entonces podemos decir que es como colocar un embrague que nos permite cambiar de marcha. Por tanto la ausencia de esfuerzo para hacer el pasaje es el desembrague o sea el falsetto. Hay desembrague a nivel laringeo en el apoyo de la respiración; existe un tiempo de relajación para asegurar la puesta a punto de la otra estructura, la laringo-faringo-neumática. O sea un cambio de régimen y cada vez que hay un desembrague está el falsetto.
Por eso es importante conocer el falsetto, buscarlo, empezando por los graves e ir ascendiendo lentamente, y ver en que momento se desencadena. Después seguir ascendiendo hasta encontrar el límite o distensión total hasta que se manifiesta una nueva tensión. Si perseveramos en la voz de cabeza, es posible que sintamos un nuevo desembrague en los agudos extremos, otro falsetto más elevado, de hecho es el apoyo el que nos permite alcanzar una quinta aguda.
Es necesario, en todo momento y en toda la extensión, que se distribuya fácilmente a lo largo de una octava e intentar el reembrague, es decir entrar a voz plena.
Al ejercitar en los distintos niveles del registro notaremos que la voz de pecho debe teñirse progresivamente con una voz de cabeza y eso hasta que se extinga la coloración de pecho para volverse verdaderamente una voz de cabeza. Queda claro que el reembrague es lo que llamamos acomodación, y esto vale tanto para el ascenso como para el descenso.
De esta forma el falsetto recupera su derecho, el mismo que tuvo antes, en el comienzo del siglo XIX, el de servir de apoyo a la voz de cabeza. Sin embargo en 1826 el descubrimiento del falsetto accomodato marcó una importante etapa en la enseñanza del canto. Este falsetto accomodato conduce a una emisión de calidad. El falsetto es el sustrato escencial de la emisión cuando sabemos realizar la acomodación o colocación. Sin esa acomodación la voz se vuelve dura, tensa, más cerca del grito.
El alumno debe buscar el registro de cambio de estructura, hay un cambio de régimen de frecuencia y como consecuencia una modificación de la estructura faringolaringea respiratoria. El pasaje debe ser realizado lentamente con el fin de desarrollar los mecanismos que conducen a la distensión laringea.
Es interesante realizar el ejercicio de falsetto de media coloración y ampliarlo poco a poco hasta llegar a la voz plena, de esta forma también se recuperan los agudos forzados, doy fe.
Para acomodar el sonido hay que dejar que la estructura laringo-faringo-respiratoria se instale añadiendo la acomodación nasal, esto es indispensable. Cuando hablamos de la faringe y de su actividad fonatoria asociamos las fosas nasales que intervienen tanto en los sonidos graves como en los medios a modo de cavidades superpuestas a la faringe, en el momento del pasaje las cavidades nasales permanecen idénticas si estamos en el falsetto. Pero si queremos dar cuerpo a ese sonido débil es necesario modificar el conjunto de las cavidades provocando la oclusión anterior de las fosas nasales. La nariz se cierra, lo que significa que las alas nasales efectúan la oclusión de las fosas nasales mediante la actuación de los músculos de las alas de la nariz, éstas son sinérgicas de los músculos que provocan la contracción del conjunto de los músculos de los labios superiores, sobre todo los elevadores, solidarios en su acción con los músculos de las alas de la nariz.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN8815
Doctorando en Fonoaudiología