CEFONAR Centro Privado Interdisciplinario de orientación, tratamiento e investigación en Fonoaudiología

ABORDAJE TEARAPÉUTICO - Post Grado USAL

Abordaje Terapéutico a través del Cuerpo y la Voz.
2da promoción del 2011 en la Facultad de Medicina de la Universidad del Salvador; dirigido por la Lic. Ana Sarán junto a un equipo de profesionales de la salud.
Es para mi un honor formar parte de este formidable equipo.
Facultad de Medicina - Secretaría de Postgrado de la Universidad del Salvador.
Tucumán 1845 3er piso - Buenos Aires (5411) 4815-5670

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 7646
Docente Área Voz.

PRESENTACIÓN: LIBRO EL CIELO EN LA TIERRA "Historia musical del Teatro Colón" Sigiende Oehrlein

CURSO DE INICIACIÓN MUSICAL PARA FONOAUDIÓLOGOS

CURSO DE CAPACITACION Y ENTRENAMIENTO VOCAL PARA DOCENTES

HIDRATACIÓN DE LAS CUERDAS VOCALES

HIGIENE VOCAL Como terapeutas debemos recomendar al paciente la hidratación. Aproximadamente 8 vasos de agua por día. También tener en cuenta el ambiente evitando el aire acondicionado y la calefacción en exceso.Evitar la cafeína, el cigarrillo, los antihistamínicos, el alcohol, descongestivos nasales y la respiración bucal.
La capa superficial de las CV debe estar bien lubricada y de esta forma disminuirá la fricción vibratoria.
Este tratamiento de hidratación se puede utilizar tanto para prevenir como para tratar las patologías de la laringe.

Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815

JORNADA INTERNACIONAL DE PROFESIONALES DE LA VOZ CANTADA

Ciudad de Córdoba - Argentina
Esta Jornada Internacional fue realizada en el Hotel Interplaza de la ciudad de Córdoba, en Mayo de 2011. Organizado por la F.I.V.C.H Fundación Internacional de la Voz Cantada y Hablada que preside el Lic. Luis Cecconello.
Me siento muy orgulloso de haber sido invitado nuevamente para participar de este prestigioso evento donde presentaron trabajos los más importantes profesionales de nuestro país y el exterior.
En esta oportunidad abordamos los aspectos técnicos de la voz del Contratenor; cómo evaluar la voz,metodología,cómo trabajar las vocalizaciones,los pasajes,etc. Y algo muy importante fue presentar la sub-clasificación vocal para la voz de contratenor ya que en las bibliografías todavía encontramos a esta cuerda como ausente.

Agudo - high o sopranista Do3 – Do5 aprox
Medio - medium o mezzosopranista La2 - La 4 aprox
Alto - low o contraltista Mi2 – Fa 4 aprox.

Nuevamente todo mi agradecimiento por esta invitación.

Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 7646
Profesor de Canto

CURSO DE POSGRADO FACULTAD DE MEDICINA DEL USAL

Primera promoción del 2011 del Curso de Posgrado "Abordaje terapéutico a través del cuerpo y la voz"; dictado en la Facultad de Medicina de la USAL; su directora la Lic. Ana María Sarán. Este curso de posgrado es dictado para profesionales de la salud. La duración es de un cuatrimestre.Informes: Facultad de Medicina - Secretaría de Posgrado de la Universidad del Salvador
Tucumán 1845 - 3° piso - Buenos Aires (5411) 4815-5670

Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 7646
Docente de Posgrado - área Voz

PARÁLISIS RECURRENCIALES

El nervio laríngeo inferior o recurrente puede sufrir una alteración de su función a lo largo del recorrido que varía según se trate del lado derecho o del izquierdo.

El nervio recurrente derecho es menos susceptible debido a su trayecto más corto. Este nervio se desprende del nervio vago (X par) en la base del cuello y bordea la arteria subclavia para ascender por el lado derecho entre la tráquea y el esófago. En cambio el recurrente izquierdo se desprende del nervio vago en el tórax, a la altura del cayado aórtico y asciende hasta la laringe por el lado izquierdo del ángulo traqueoesofágico. Finalmente, en ambos lados, el último trayecto se realiza por la cara posterioinferior del lóbulo tiroioideo para introducirse en la laringe e inervar los músculos laríngeos. Esta zona es especialmente susceptible de lesionarse en las intervenciones tiroideas si no se identifica su trayecto.

El nervio lesionado genera parálisis de todos los músculos intrínsecos de la hemilaringe excepto del músculo cricotiroideo o tensor de las Cuerdas Vocales (que es inervado por el laríngeo superior).

La posición en que queda la Cuerda Vocal puede ser lateral, media o paramedia. Se acompaña con un acortamiento de su longitud, cierto grado de incurvación y una posición del aritenoides volcado hacia adelante y hacia abajo.

El paciente con parálisis cordal ve invalidada la función vocal, dada la aparición brusca y traumática de la disfonía. Este cuadro puede afectar también la función respiratoria y deglutoria.

Las parálisis pueden ser unilaterales o bilaterales. En la unilateral está comprometida solo una hemilaringe y compromete la movilidad de una sola cuerda vocal. En la bilateral, afecta las dos cuerdas vocales (en abdución o en aducción). También puede ser "asociada" cuando compromete la movilidad de otros órganos como; velo, lengua, laringe, etc de manera uni o bilateral.

Objetivos de la rehabilitación: conseguir que la laringe cumpla nueva con sus 4 funciones

Respiratoria: optimizar la mecánica respiratoria, disminuir la fatiga y la hiperventilación en fonación.

Deglutoria: evitar las falsas rutas alimentarias (aspiración)

Esfinteriana: evitar mecanismos de compensación hiperfuncionales

Fonatoria: conseguir un buen cierre glótico que le permita al paciente una voz eficaz.

Intentaremos en nuestra tarea acercar la CV sana a la CV paralizada. En algunos casos el nervio se recupera y la CV se moviliza nuevamente. Otras veces puede seguir paralizada, pero se consigue un mejor contacto cordal.

En profesionales de la voz se valorará cuidadosamente la urgencia que para ellos representa la recuperación de la voz. Dependiendo de los resultados de la evaluación foniátrica y la EMGL, se realizará una reeducación vocal intensiva asociada o no a un tratamiento quirúrgico precoz (tiroplastía tipo I.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815

Hospital San Juan de Dios

ALERGIA Y VOZ

Farías (2007). La reacción alérgica provoca en el epitelio la liberación local de histamina o de sustancias similares, las cuales van a lograr un aumento de la permeabilidad capilar y arteriolar y una inhibición considerable de los esfínteres capilares. Esto genera una importante fuga de líquidos a los tejidos que se traduce como edema; por lo tanto puede producir alteraciones en uno o en varios de los niveles del sistema fonatorio (Molina 2002).

En la región nasal puede haber rinitis alérgica (con o sin poliposis nasal) con estornudos, rinorrea, prurito, etc. Esta respiración nasal lleva a la respiración bucal. También puede haber laringitis y faringitis alérgica con síntomas como tos, sequedad, irritación de garganta y carraspera.No se conoce ningún proceso fisiopatológico que ocurra dentro de las CV, pero se sabe que el epitelio nasal produce una secreción de moco más abundante y molesta (Jackson 2002).El edema de CV puede estar asociado con laringitis alérgica.

Sataloff (1991)dice:" cualquier irritante de la mucosa puede interrumpir el delicado mecanismo vocal".

Sería importante que un paciente disfónico que presente cuadros de laringitis, sinusitis, tos, o problemas respiratorios recurrentes, sea evaluado por un equipo interdisciplinario para detectar algún tipo de alergia y efectuar así el tratamiento médico correspondiente.(Jackson 2002) Se debe estar informado de los tipo de alergia que pueden afectar a la población teniendo en cuenta las regiones climáticas (polen, hongos, ácaros del polvo, etc).Los principales alérgenos en Argentina son: ácaros del polvo doméstico que predominan en grandes regiones como Rosario, córdoba, Santa Fpe, y Buenos Aires; pólenes y alergenos de animales frecuentes en zonas rurales; en climas más fríos y secos menos sensibilidad a ácaros y mayor a hongos y pólenes (San Juan, la Rioja y Catamarca); en Buenos Aires el pólen de los plátanos está presente en Septiembre y Octubre.Por lo tanto el Clínico vocal debe estar informado y actualizado sobre el tema para poder orientar mejor al paciente en el tipo de tratamiento a seguir.

Lic. Daniel Guzmán-Fonoaudiólogo MN8815

CONSULTORIO FONOAUDIOLÓGICO

FONOAUDIOLOGÍA INTEGRAL

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Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 7646

Especialista en Voz

Consultas: danguzman@intramed.net

Turnos: 15-58641236 martes, jueves y viernes de 15 a 20hs.

ETIOPATOGENIA DE LAS DISFONÍAS FUNCIONALES COMPLEJAS

(Herrero-Velasco)Un comportamiento de esfuerzo vocal puede dar lugar a una alteración laríngea objetivable.

Se habla entonces de laringopatías funcionales.Estas se pueden definir como alteraciones de la mucosa del repliegue vocal, producidas o provocadas por un comportamiento vocal defectuoso. Podemos considerar laringopatías funcionales desde las reacciones inflamatorias edematosas o hipertróficas de la mucosa, hasta lesiones más específicas.

Las lesiones más frecuentes son los nódulos (espesamiento epitelial de la mucosa) aunque también pueden afectar la submucosa (seudoquiste seroso, pólipo) o los edemas crónicos más o menos desarrollados. A veces se trata de un hematoma, una rotura muscular o una destrucción localizada de la mucosa (úlcera del aritenoides). Para la mayoría de las laringopatías (nódulo, pólipo, seudoquiste seroso, etc) el factor funcional es prácticamente el único causal, en otras intervienen además el RGE, el tabaco, etc.

La aparición de una laringopatía funcional aporta un elemento suplementario de alteración a la función vocal, dando lugar a un círculo vicioso: sobreesfuerzo, alteración de la voz, sobreesfuerzo añadido, molestias, esfuerzo.

Dada la relación entre lo funcional y lo orgánico, incluso aunque la laringopatía exija un tratamiento quirúrgico o medicamentoso, el tratamiento de la disfunción original por medio de la reeducación vocal será indispensable para evitar recidivas. según cual sea la alteración laríngea, la reeducación vocal será, a criterio médico, pre y posquirúrgica, sólo posquirúrgica o el único tratamiento combinado o no con terapia médica o psicológica.

Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN8815

REPERCUSIONES FONATORIAS DE LA ACÚSTICA DE LAS SALAS DE CONCIERTO Y ESCENARIOS

"Una buena audición por un lado y una fonación fácil por otro, plantean, aún dentro de un mismo espacio teatral, dos problemas totalmente diferentes. La experiencia demuestra que en algunas salas teatrales el oyente escucha bien aunque el cantante afirme que su emisión vocal se realiza en condiciones muy desagradables. Este caso es bastante frecuente. En otras salas, por el contrario, el cantante encuentra que puede cantar con más facilidad, mientras que el oyente escucha mal. Y finalmente, hay salas donde la audición es buena y la fonación es fácil; por ejemplo nuestro querido Teatro Colón admirado y codiciado por los grandes cantantes del mundo. Por supuesto también encontramos salas donde la audición es mala y la fonación es penosa. De aquí se puede deducir que el problema de las condiciones óptimas de fonación, en cuanto al espacio teatral, es completamente distinto al de las condiciones óptimas de audición, por lo tanto requiere investigaciones especiales y apropiadas. He aquí algunas realizadas entre 1951 y 1952. Descripción de las condiciones desagradables de la fonación en salas “sordas” o con “mala acústica” La experiencia del canto lírico ha puesto de manifiesto desde hace muchas décadas, que la fonación es desagradable cuando se efectúa lejos de todo obstáculo reflejante o en todo caso dentro de una sala cuya reverberación es débil o nula, llamada sala “sorda” o “mate”. En tal situación, el cantante experimenta un conjunto de sensaciones desagradables que pueden analizarse de la siguiente manera: 1)- le parece sentir que sus pulmones se vacían de una manera más rápida e inconfortable. Es imposible controlar la espiración. 2)-siente a nivel de su laringe y sobre todo en la parte media de su voz, una sensación desacostumbrada de constricción, que no puede aliviar con ninguna modificación que haga de su emisión vocal. Esta sensación degenera rápidamente en pinchazos y escozor en la laringe. También produce tos y congestión. 3) – la voz del cantante pierde casi instantáneamente su espesor por lo tanto se hace más blanca y se debilita. 4)- las sensibilidades internas palatales del individuo desaparecen y éste experimenta la sensación de tener algodón en la boca. Intenta modificar su adecuación faringo-bucal a fin de hacerlas reaparecer, pero es en vano; acusa el hecho diciendo que no siente más su voz. 5)- el cantante se escucha menos al no tener retorno (cocleorecurrencial). 6)- poco a poco la intensidad de la voz emitida por el cantante tiende a bajar sin que él lo note. Como las condiciones fonatorias desagradables que acabamos de describir se dan dentro de una sala sorda, o sea donde la reverberación es nula, es natural que veamos como evoluciona cuando el sujeto canta en distintos ámbitos donde la reverberación crece constantemente. Este estudio fue realizado en 1951 obteniendo los siguientes resultados: 1)- cuando la duración de la reverberación (la duración de la reverberación es el tiempo que insume el sonido en bajar 60 dB o sea, en reducirse a la millonésima parte de su valor, en unidades de presión), permanece en un nivel inferior a 0,5 segundos la fonación es siempre muy penosa y fatiga rápidamente, sin que el cantante pueda remediar nada por ninguna adecuación de su emisión. 2)- cuando la duración de la reverberación está comprendida entre 0,5 y 1,0 segundo, la fonación continúa siendo muy penosa, pero el cantante experto puede, mediante una modificación voluntaria y adecuada su pabellón faringo-bucal, cambiar su emisión vocal y atenuar sensiblemente el carácter penoso de las sensibilidades internas ya descriptas; sobre todo hacer desaparecer la más penosa de todas, que es tener la sensación de algodón en la boca. 3)- cuando la duración de la reverberación oscila entre 1 y 2 segundos se siente todavía una ligera molestia a nivel laríngeo, pero ésta a menudo es suprimida por una adecuación faringo-bucal, reflejo de la soltura propioceptiva del sujeto. 4)- cuando la duración de la reverberación se ubica entre 2 y 4 segundos, la fonación es fácil y eufórica, el cantante se siente a gusto, siente su voz. 5)- cuando la duración de la reverberación es superior a 8 segundos, la fonación es todavía fácil, pero hay una nueva sensación, muy particular; parece que la sala forma un solo cuerpo con la boca, surgen a la vez ligeras molestias a nivel de la laringe, en algunas alturas tonales que coinciden con los sonidos propios y graves de la sala. EXPLICACIÓN FISIOLÓGICA DE LOS TRES EFECTOS QUE SE PRODUCEN EN EL CANTANTE LIRICO POR LAS PROPIEDADES REVERBERANTES DE LA SALA TEATRAL. Cuando la reverberación de la sala aumenta se desencadenan en el cantante tres efectos fisiológicos que contribuyen a modificar su propia fonación. Los podemos resumir de la siguiente manera: 1)-efecto impedancial: la impedancia del brillo se eleva con la intensidad de las ondas reflejadas sobre la laringe. Esto provoca la euforización de las sensibilidades internas percibidas en este nivel, a la cual el sujeto es muy sensible. Factores que provocan un aumento impedancial proyectado sobre la faringe por el pabellón faringo-bucal. Durante la fonación el pabellón faringo-bucal proyecta sobre la laringe una impedancia que depende de diversos factores. Esta impedancia proyectada sobre la laringe aumenta en las circunstancias siguientes: a)-cuando el orificio buco-labial se achica. b)-cuando la laringe baja alargando el pabellón. c)-cuando la resonancia se ancla en un punto del pabellón (parte anterior). Punto de Maurán. d)-cuando sobre una misma altura tonal se emite las cuatro vocales abiertas en el siguiente orden /e/ a/o/ eu/. e)- cuando sobre una misma altura tonal se pasa de una vocal abierta a una vocal cerrada. f)- cuando sobre una misma altura tonal se emiten las seis vocales cerradas en el siguiente orden: /i/é/eu/u/o/ou/. g)- cuando sobre la misma altura tonal y la misma vocal uno sombrea el sonido emitido. h)- cuando sobre una misma vocal se pasa de un sonido a otro más agudo. i)- cuando aumenta la reverberación de la sala. j)- cuando el velo palatino desciende y el sonido se nasaliza, la impedancia proyectada sobre la laringe vuelve a aumentar y esta vez es un aumento de proporciones considerables. 2) efecto trigeminal: la presión intra-bucal se eleva con la impedancia del brillo. Como consecuencia, las playas de sensibilidad palatales (palatal anterior, palatal posterior y velo) son fuertemente estimuladas. El cantante percibe mejor dichas sensibilidades y la sensación de tener algodón en la boca desaparece. Además , estas estimulaciones transmitidas por el nervio trigémino a los núcleos bulbares, actúan sobre la laringe elevando el tono de la musculatura glótica, lo cual aumenta el mordiente de la voz. Mordiente de la voz o brillo es el refuerzo de la energía del formante del cantante ( singing formant) situado entre los 2200 Hz y 3800 Hz de acuerdo al sexo, la edad y la nota emitida. Si esta nota posee demasiada energía la voz resulta brillante y rica en sonoridad. Recordemos que la aparición del mordiente está asociada a la laringe descendida y a una frecuencia de resonancia del vestíbulo laríngeo; (espacio situado por encima de los repliegues vocales). 3)- efecto cocleo-recurrencial: cuando el nivel sonoro crece , éste percibe mejor su propia voz; la estimulación auditiva que de esto resulta repercute en su laringe por el canal del reflejo cocleo-recurrencial ( descubierto en 1951 por Garde, Larger y Husson), aumentando igualmente el tono de la musculatura glótica. Estos tres efectos explican por completo la evolución total de las sensibilidades subjetivas del cantante descriptas, cuando aumenta la reverberación de la sala teatral. EL CANTANTE EXPERTO PUEDE ADAPTAR SU TÉCNICA VOCAL A UNA REVERBERACIÓN DEMASIADO DÉBIL Cuando el cantante experto, observador sensible de las sensaciones internas faringo- bucales que surgen en él durante la fonación, siente que éstas disminuyen en intensidad, tiene a su disposición un método voluntario para hacerlas reaparecer y compensar de esta manera los desastrosos efectos de una disminución de la reverberación de sala. Reduce entonces ligeramente su apertura bucal proyectando sus labios un poco hacia delante, maniobra tradicionalmente llamada “entubamiento”. Al hacer esto aumenta la impedancia de salida de su pabellón faringo-bucal, lo cual acrecienta en la misma proporción la impedancia proyectada sobre los repliegues vocales. Por lo tanto basta un ligero entubamiento para aumentar la impedancia proyectada de simple a doble. Si el entubamiento es de cierta consideración, los formantes bucales y faríngeos se agravan y la voz se oscurece. Si aumenta todavía más, todas las vocales abiertas terminan por hacerse cerradas, y se dice que el individuo canta dentro de un tubo de vidrio. El sujeto conserva intacta la euforia laríngea,pero el oyente ya no distingue entre las diferentes vocales y deja de comprender el texto. En el caso de las mujeres como cantan en registro bifásico o sea una octava más aguda que el hombre y la impedancia proyectada sobre la laringe se eleva con la frecuencia, es mucho menos sensible que el hombre a las variaciones de la reverberación de la sala; recordemos el dicho: “cantar en el cuarto de baño es un placer esencialmente masculino”. Recordemos también que dentro del escenario especialmente en la ópera hay decorados y éstos pueden influir en su voz. En forma desfavorable si el cantante se ubica cerca de colgaduras o de accesos laterales abiertos entre bambalinas. Y favorable si se ubica delante de un decorado rígido y lejos de accesorios laterales abiertos entre bambalinas (cada una de las tiras de lienzo pintado que cuelgan del telar del teatro, de uno al otro lado del escenario y figuran la parte superior de lo que la decoración representa). (Trabajo realizado para la cátedra de "Psicoacústica Aplicada" dictada por la Dra. Estela Salazar; correspondiente a la Licenciatura en Fonoaudiología de la Universidad del Museo Social Argentino).  
Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815

PROBLEMA DE LA ACCIÓN DE ABDUCIÓN COSTAL DEL DIAFRAGMA

Si se considera la dirección de las fibras musculares diafragmáticas que se insertan en la costilla, se parecia que son oblicuas hacia abajo y afuera. Teniendo en cuenta que un músculo trabaja acortando sus fibras (concepto fundamental en fisiología muscular) podría deducirse que la acción del diafragma debería ser atraer la costilla hacia arriba y adentro; pero la experiencia demuestra que no ocurre así; el diafragma produce una elevación y una abducción costal.

No obstante esta abdución costal se origina a condición de que el contenido adbominal permanezca en su lugar.

Fue Duchene de Boulogne (1853) quien demostró esta última noción mediante un célebre experimento en un caballo. Después de matarlo, la excitación del nervio frénico del caballo producía la elevación y la abducción costal si el contenido abdominal permanecía en su lugar, pero si se eventraba al caballo y se evacuaban sus vísceras abdominales se observaba, por el contrario, una elevación y una aducción costal.

Lic.Daniel Guzmán-Fonoaudiólogo MN8815

Movimiento de basculación y centro de basculación del esternón - Gerdy 1835

El centro de basculación es el punto por donde pasa el eje horizontal, alrededor del cual oscila durante la respiración el esternón cuando está sometido a un movimiento de basculación.

Este centro de basculación se denomina superior cuando se localiza en mitad del esternón e inferior en el caso contrario.

Podemos observar que:

1)-cuando el tórax se ve sometido a un movimiento de elevación=descenso predominante o exclusivo (es decir, cuando el movimiento predomina en la abertura superior del tórax) el centro de basculación se denomina inferior y la basculación se considera negativa.

2)-por el contrario, cuando predomina un movimieto de expansión=retracción o éste es exclusivo (es decir, cuando el movimiento prevalece en la abertura inferior del tórax) el centro de basculación se denomina superior y la basculación se considera positiva.

Esto ocurre, por ejemplo, durante el proceso de realización del soplo abdominal. En el curso de la reeducación vocal, el fonoaudiólogo aprecia la correcta ejecución de un soplo abdominal comprobando que sea positiva la basculación del esternón. Si el movimiento de expansión inspiratoria o de retracción espiratoria se efectúa con un cierto dinamismo, durante la basculación positiva, se observa en realidad un ligero desplazamiento paradójico del manubrio esternal hacia abajo y atrás en la inspiración y hacia arriba y adelante en la espiración.

PAPEL DEL MOVIMIENTO VERTEBRAL EN LA RESPIRACIÓN

La incidencia de los movimientos de la columna vertebral en la respiración es importante.

En efecto, en su movimiento de extensión las costillas se separan en abanico, en tanto que su flexión anterior produce una retracción costal de lo que se deduce que la extensión vertebral es suceptible de amplificar considerablemente la inspiración, mientras que la flexión actúa en el sentido de forzar la espiración.

En la gimnasia espiratoria que se realiza en los centros escolares es frecuente enseñar a los niños movimientos respiratorios de gran amplitud, en los que deben situar los brazos hacia arriba mientras incurvan la espalda, a la vez que colocan el cuello en hiperextensión durante la inspiración, para posteriormente en la espiración, flexionar el tronco y tocar con las manos el suelo. En realidad, estos movimientos constituyen un ejercicio de respiración vertebral.

La activación del movimiento de extensión-flexión de la columna vertebral es un comportamiento respiratorio de emergencia que se aplica cuando las necesidades respiratorias son muy importantes y se sitúan en un primer plano.

Durante la fonación, el movimiento de flexión vertebral corresponde a un tipo particular de emisión vocal, que caracteriza a la voz de insistencia o de apremio. Además, patológicamente, participa en la constitución del círculo vicioso del forzamiento vocal.

Daniel Guzmán- Fonoaudiólogo MN8815
Licenciado en Fonoaudiología

TRANSFORMAR MIEDO EN ALEGRÍA ( el Tao de la voz)

El pánico escénico es el que se siente cuando se está delante de la audiencia. Se produce temor por la incertidumbre, miedo a que pase algo desastroso en la interpretación, que la voz falle, olvidarse el texto, etc. Detrás de todos estos miedos se esconde el temor a la falta de amor, falta de respeto y falta de apoyo. Así que el miedo escénico puede generar mucha tensión y nerviosismo. Puede impedir cantar lo mejor que sabe expresar o que lo haga de la peor manera.

"El conocimiento es el mejor antídoto para el miedo". Al conocer sus problemas y saber qué es lo que puede hacer y cómo lograrlo, aprenderá a reducir definitivamente el miedo. Pero si no se practica constantemente lo que se sabe, no logrará eliminar el miedo escénico. Un proverbio chino dice: "el propósito de aprender es poner en práctica lo que has aprendido".

Las siguientes pautas le ayudarán a eliminar el nerviosismo. Practiquelas constantemente; de eso modo no sólo disolverá el nerviosismo, sino que lo transformará en un estado de placer y alegría.

- Cultive una actitud entusiasta de compartir la alegría de cantar para la audiencia.

- Si le causa placer cantar, no se pondrá nervioso ni tenso, y en vez de eso creará un sentimiento de armonía en su interior que lo liberará de tensión.

- Disfrute del sentimiento de cantar y concéntrese en la voz, la música, la letra, el sentimiento y el movimiento. Concéntrese en qué va a hacer en escena. Al cabo de un período de tiempo la concentración se volverá una parte natural de usted, y le será posible concentrarse sin hacer ningún esfuerzo. Esta es la escencia del taoísmo.

- Evite demostrarse lo grande que es o abrirá las puertas al nerviosismo y la tensión, y estará bajo una cantidad excesiva de presión y responsabilidad para lograr la grandeza. El deseo de demostrarse cuan grande se es implica un sentimiento personal de incertidumbre que hará aparecer el miedo.

- No cante una canción que no le guste, aunque ésta haya sida reconocida por los críticos y cantada por los famosos. En términos taoístas, cantar una canción que no le gusta es una manera de actuar desentonando con la naturaleza y producirá sentimientos inarmónicos en su interior.

- Cante canciones que pueda expresar con facilidad, tanto técnica como emocionalmente.

- Conozca la canción totalmente, no solo memorizando la letra y música, sino entendiendo el significado escencial. Debe sentir y entender las emociones y el estado de ánimo de cada canción.

- Practique la canción hasta que tenga confianza en que la ha aprendido totalmente.

- Un momento antes de salir a escena, haga movimientos corporales y meditación. Respire suave, profundo y moderadamente.

- Participe en distintas actividades que requieran que actúe para un auditorio, por ejemplo, coros, hablar en público, participar de debates, etc.

- Cultive el amor y sentimiento por compartir sus sentimientos y pensamientos con el público durante toda la interpretación.

- Si al cabo de un tiempo de aplicar estas pautas sigue sintiéndose nervioso al actuar, no se preocupe, es natural, no se sienta mal, siempre estará bien acompañado!!! y como dijo el gran tenor Luciano Pavarotti "si alguien dice que no tiene miedo antes de salir a escena, es un mentiroso".

Cuando este en escena concéntrese solo en su voz, en la letra, en la música y disfrute. Su tensión y su miedo disminuirán, y podrá disfrutar cada vez más lo que está cantando. Se sentirá cómodo consigo mismo y transformará el nerviosismo en placer y alegría.

Lic. Daniel Guzmán

Fonoaudiólogo MN 8815 MP4697

EL ROL DEL FONOAUDIÓLOGO

El rol del Fonoaudiólogo en el área de la voz es cada vez más importante. Debe estar bien preparado para tratar a un paciente con una patología vocal y relacionarse con los médicos en el proceso diagnóstico. Una escuela está basada en los análisis sistemáticos de la producción de voz,como los análisis acústicos, aerodinámicos, electroglotografía y electromiográficos. Otra enfatiza la historia clínica, vocal y videostroboscópica. Lo ideal es combinar ambas, la tecnología a avanzado a tal punto que un Fonoaududiólogo debe tener conocimientos profundos sobre física acústica, fisiología, tratamientos de imágenes, biología, etc.Quien quiera especializarse en Voz debe haber terminado el nivel de Licenciatura y luego obtener un Doctorado. Además es importante tener formación musical y entrenamiento en canto si es que va a trabajar con cantantes tanto líricos como populares.

El Fonoaudiólogo desempeña un rol muy importante en el diagnóstico, y debe ofrecer una terapia vocal adecuada de acuerdo con la patología del paciente.Cuando recibe al paciente primero elabora una historia clínica, antecedentes, síntomas asociados, aspectos psicológicos, etc. En la evaluación de la voz determina diferentes objetivos, corroborar el diagnóstico medico, describir la función vocal en relación con la patología, interiorizar al paciente sobre el problema, el primer contacto con el paciente permite ponerlo al tanto de los componentes funcionales y orgánicos anormales. A partir de este estudio se decidirá el rumbo terapéutico, ya sea cirugía, terapia vocal o ambas. El Fonoaudiólogo observa al paciente, obtiene información perceptual y realiza juicios subjetivos sobre la función vocal utilizando escalas perceptuales propias o escalas como el GRBAS (Hirano 1981).

Los procedimientos clínicos proveen medidas de la eficiencia de la glotis, la función pulmonar y el volumen del flujo aéreo. Luego se hacen estudios acústicos de la extensión vocal mediante fonetograma, el estudio de la Fo así como el de la perturbación de la F0 y la intensidad, el análisis espectral, el estudio de los resonadores, el de la onda de la glotis con el laringógrafo y el de la función respiratoria.

El estudio de la laringe (laringoscopía), con endoscopios rígidos o flexibles conectados al videoestroboscopio, es realizado tanto por el Otorrino como por el Fonoaudiólogo entrenado. Este estudio permite confirmar y mejorar el diagnóstico y disponer de una grabación de CV antes y después del tratamiento o la cirugía. Al final de la evaluación se confecciona un informe con el diagnóstico y las recomendaciones a seguir. El paciente debe terminar su evaluación con una comprensión de su diagnóstico y un sentido realista de su mejoramiento, ya sea con terapia vocal o sin ella.

Daniel Guzmán

Fonoaudiólogo MN8815
Licenciado en Fonoaudiología

LA SIRENA VOCAL

La voz humana es capaz de producir sonidos parecidos a los de las sirenas. Antes de experimentar esto usamos un dedo para verificar el flujo de aire. Colocamos el dedo índice verticalmente sobre los labios (como indicando silencio). La garganta debe estar abierta, la mandíbula y lengua relajadas y los labios adelante, producimos el sonido /u/ para que produzca un zumbido sobre el dedo. Debe sentir un sonido secundario cuando el sonido entra en contacto con el dedo. Tener en cuenta que se necesita un esfuerzo respiratorio para mantener esta vibración. Ascienda y descienda en la escala mientras mantiene la /u/ con esa vibración. Ahora intente realizar la sirena sin la vigilancia del zumbido sobre el dedo. Utilice un sonido de /u/ relajado que comienza con un inicio coordinado de la voz. Sienta y escuche ese sonido, aumentar y disminuir como una sirena. Deje que la sirena alcance la sensación de resonancia máxima en la boca, senos paranasales y cavidades faciales. Recuerde que un flujo de aire continuo y uniforme contribuye a producir una sirena clara en todos los tonos, por lo que el centro de la respiración debe continuar participando en todo el ejercicio.

Este efecto de sirena puede realizarse con cualquier sonido vocalico que sea resonante, mmmm....nnnnn....ngngngngng.......nnniiiiiii......rrrrrrr.....nnnnnaaaaa.... Busque relajar la cara y la lengua, esta la puede controlar colocando un dedo debajo del mentón para verificar que los músculos linguales no estén tensos.

Lic.Daniel Guzmán

Fonoaudiólogo MN8815

ABORDAJE TERAPÉUTICO A TRAVÉS DEL CUERPO Y LA VOZ

Una interesante propuesta que brinda la Facultad de Medicina de la Universidad del Salvador para profesionales universitarios, (Post-grado)"Abordaje terapéutico a través del cuerpo y la voz", donde tengo el honor de ser docente de la cátedra de Voz. La directora de este Post grado es la Lic. Ana Maria Sarán (Musicoterapeuta) quien cuenta con un plantel docente de alto prestigio académico en todas las áreas. Cuando tomamos conciencia del cuerpo algo despierta, genera una energía interior que produce movimiento y cuando hay movimiento y lo concientizamos hay una modificación. Concientizar el equilibrio energético estimula la personalidad para que fluya la expresión creativa y garantiza bienestar. La educación vocal al convertirse en una reflexión sobre uno mismo, pasa indefectiblemente por un conocimiento del cuerpo, ya que ésta emerge de él; recordemos que el cuerpo es donde habita la voz. Esta propuesta genera un cambio interior y le brinda al terapeuta abordar desde otro lugar al paciente. También desde al psicología se ha producido un acercamiento al cuerpo teniendo como precedentes los trabajos de Wilhem Reich (1972) que habló de las corazas musculares que generamos como respuesta a bloqueos psicológicos, sentimientos reprimidos, etc. que quedan grabados en los músculos. Cuerpo y psíquis son vistos así como un todo y ello implica abordarlos de forma unitaria, lo que siente uno se refleja en el otro ya que son una unidad. (Foto egresados 2010). Daniel Guzmán Fonoaudiólogo MN. 7646

BENEFICIOS DE LA ECHINACEA PARA LOS PROFESIONALES DE LA VOZ

La Echinacea o equinacea es una planta que se ha puesto de moda ya que aumenta nuestras defensas y nos ayuda a luchar contra infecciones de todo tipo.
Con la llegada de la estación invernal nuestro organismo, y en particular nuestras vías respiratorias, son amenazadas por bacterias y virus, provocando estados de constipación (resfriados) y estados gripales de origen viral, acompañado de fiebre y decaimiento general obligándonos al reposo forzado. Una característica de la gripe son sus síntomas: tos, fiebre, dolor de cabeza, inflamación de las vías respiratorias altas, dolor en las articulaciones y debilitamiento o malestar general.
El virus de la gripe, "varia su presentación" de año en año, no pudiendo ser reconocido por nuestro sistema inmunitario. Por este motivo existe la posibilidad de volver a contraer fácilmente la misma enfermedad.
Todos los años el Ministerio de Salud pone en el mercado vacunas que pretenden garantizar la inmunidad, contra la cepa que se supone será la más común durante el año, pero obviamente, tal vacuna no podrá garantizar la total inmunidad de las múltiples variedades de virus o bacterias que puedan invadir nuestro organismo provocando la mencionada enfermedad.
Por esta razón existe un interés creciente por todas aquellas plantas que poseen propiedades inmunoestimulantes, activando de forma natural las defensas de nuestro cuerpo; con la finalidad de proteger al organismo de agresiones de agentes externos, reduciendo los efectos nocivos que causa la enfermedad en sus diferentes estados.
La Echinacea es una de las plantas más conocidas por su acción inmunoestimulante, cabe destacar las tres variantes más comunes y más usadas en fitoterapia: Equinacea Angustifolia, Equinacea Purpúrea, Equinacea Pallida.
Un poco de historia
Contrario a otras plantas su uso se pierde en la noche de los tiempos, aunque las primeras referencias en torno a esta planta son bastante recientes: hacia finales del 1.700 se descubre que era usada por los indios nativos de América del Norte, considerándola sagrada, en vista de sus excelentes propiedades curativas.
Se sabe que 14 tribus Indias utilizaban la Echinacea como único remedio contra las mordeduras de serpiente e insectos venenosos.
Un uso muy frecuente estaba relacionado con los problemas dentarios y encías dolorosas, también preparaban infusiones contra la gripe y los resfriados, la tos, mal de garganta y antiséptico de heridas infectadas, en estos casos una aplicación de hojas y raíces sobre la zona afectada.
Será necesario esperar a 1904 para encontrar la primera información sobre la introducción de la Equinacea en la medicina práctica, a comienzos del siglo XX la tintura de Equinacea es uno de los productos más vendidos en América.
Hacia 1930 comienza el cultivo y la utilización de la Echinacea, sobre todo en Alemania, país este que aportará los estudios y la labor científica más importante de nuestros días respecto a su valor terapéutico. Desde este momento la popularidad de la Equinacea crece rápidamente gracias a la eficacia de sus propiedades.
Con la aparición en el mercado del primer antibiótico (1945) el entusiasmo por la Echinacea decayó notablemente, ante la eficacia, rapidez y garantías curativas del antibiótico. Con el tiempo ya hemos visto que los antibióticos no eran tan perfectos y que matan a los "malos" pero también a muchos de los "buenos".
Será a partir de 1970 que productos a base de Equinacea vuelven a ocupar un lugar importante gracias al interés de las personas en buscar una solución terapéutica de origen "natural".
Actualmente las propiedades terapéuticas de esta planta son documentadas científicamente aconsejándose su uso como antibacteriano, inmunoestimulante, y para combatir todas aquellas enfermedades de tipo invernal, así como en la cura de procesos infecciosos ya sean estos sistémicos o superficiales.
En el año 1800 la Echinacea era comercializada a través de una fórmula farmacéutica conocida con el nombre de Aceite de Serpiente por sus excelentes cualidades para curar la mordedura de serpiente de cascabel. En realidad esta propiedad curativa nunca ha sido demostrada, pero a pesar de esta "laguna" muchos estudios concuerdan en reconocer que la Equinacea posee muchas y variadas propiedades terapéuticas.

Acciones de la Echinacea
Acción inmunoestimulante: si nuestro sistema inmunológico funcionara siempre al 100% de su capacidad, existiría la posibilidad de no enfermar nunca, pero en realidad otros factores como el frío, el agotamiento, el estrés, la mala alimentación pueden debilitarlo y esta circunstancia hará posible que ciertas bacterias y virus se desarrollen y proliferen en nuestro organismo causando la enfermedad.
La Equinacea posee la capacidad de reforzar todo el sistema inmunológico.
La importancia de este fortalecimiento radica en una mayor resistencia a todos los agentes externos que nos agredan como: virus, bacterias, sustancias toxicas y diferentes bacilos.
Cuando las bacterias invaden nuestro organismo, las células encargadas de la defensa, los macrófagos, se activan para devorar y destruir dichas bacterias.
Acción antiséptica y antiinflamatoria: aumenta la resistencia a la piel contra el ataque de bacterias, virus y hongos gracias a la inhibición de una enzima llamada hialuromidasa.
La acción antiinflamatoria de la Equinacea viene referida desde 1950, donde se ponen de manifiesto sus excelentes resultados en la cura de pacientes afectados de artritis crónica.
En 1957 se demuestra que el extracto de Equinacea reduce aproximadamente un 22% la inflamación articular, comparable al efecto de la cortisona, como se sabe la cortisona tiene varios efectos colaterales entre ellos debilita el sistema inmunitario. No provoca, como otros antiinflamatorios, acidez estomacal.
Acción cicatrizante: la Echinacea favorece la proliferación de fibroblastos (células de la piel que contribuyen a su rápida cicatrización) Ayudan a restaurar los márgenes de la herida abierta. Protección el colágeno de la acción de los radicales libres y del oxigeno, actuando como un potente antioxidante.

La combinación de las dos Echinaceas, Purpúrea y Angustifolia, presenta además una acción sinérgica muy eficaz en el tratamiento por vía externa de úlceras,forúnculos, infecciones cutáneas y sabañones, reconstituyendo el tejido lesionado.
Diferentes verificaciones a nivel experimental han confirmado que el consumo de la Equinacea impide la propagación de diversos tipos de infección, como por ejemplo, resfriados, gripes e infecciones a nivel cutáneo.
Contribuye al control del Estafilococus aureus, la Escleritzia coli, del pseudomonas aeruginosa y de la Cándida Albicans.
Acción antitumoral: la Equinacea contiene principios activos (arabinogalactano) que estimulan los macrófagos produciendo moléculas esenciales que estimulan otras células inmunitarias para la destrucción de células tumorales.
El uso en terapia de estas moléculas para combatir el cáncer está actualmente en fase de estudios y discusión. La falta de toxicidad de estas moléculas es un incentivo válido para continuar adelante en dicha investigación.
Observaciones
La Equinacea suele dar una sensación leve de picor en la lengua, se trata de un efecto del todo normal, no perjudicial ni nocivo para el organismo, en toda la literatura científica no existe ninguna referencia a casos de intoxicación por el consumo de Equinacea.
A excepción de personas en estado de gravidez o lactancia, la Equinacea es extremadamente segura en dosis terapéuticamente recomendadas.
Personas que presentan cuadros alérgicos provocados por la familia de las Asteraceae (margaritas, girasoles, etc.) deben vigilar el uso de esta planta.
Existen personas que por decenios la han utilizado sin percibir ningún efecto adverso y sin comprometer ninguna función de nuestro organismo.
En todos los casos le recomendamos consultar con su médico, terapeuta u otro profesional de la salud competente. La información contenida en este artículo tiene una función meramente informativa.
LO RECOMIENDO :
ECHINACEA TINTURA MADRE X 30ML
20 GOTAS DISUELTAS EN MEDIO VASO DE AGUA, 2 VECES AL DÍA.
 Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815
Doctorando en Fonoaudiología

MÚSICA Y CEREBRO

•El procesamiento neurocognitivo de la música supone una interacción de múltiples funciones neuropsicológicas y emocionales, que deben actuar de forma paralela para que se produzca de manera correcta y el resultado sea el esperado.
Según qué aspecto, cualidad o componente de la música que se esté analizando (tono, organización temporal, secuencia motora, canto, etc.), intervienen distintas áreas cerebrales tanto corticales como de los ganglios basales o el cerebelo. Por otro lado, la música, como estímulo emocional en sí mismo, puede activar zonas diferentes del cerebro según se trate: una música agradable (núcleo accumbens) o desagradable (amígdala).
Los trastornos musicales son poco conocidos, de hecho, las exploraciones neuropsicológicas habituales no incluyen la valoración de la función musical como otra función neurocognitiva más. Actualmente están clasificados según la tipología clásica de Brust, aunque no existen criterios diagnósticos específicos para cada una de estas alteraciones.

Lic.Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN8815

PATRÓN DE CIERRE DE LOS REPLIEGUES VOCALES

El patrón de cierre de los RV depende de la PS y de la condición mucosa y muscular de los RV. El ciclo vibratorio está formado por una fase abierta durante el cual el epitelio se separa por la acción del aire y una fase cerrada de menor duración en la que los RV se aproximan. La proporción promedio de fase abierta durante el ciclo vibratorio es el cierre de fase. Este puede variar según las condiciones de tono e intensidad. La duración de fase cerrada puede disminuir en casos que limiten el cierre, como la disminución del tono muscular o parálisis, puede aumentar en casos de hiperfunción valvular. El patrón de cierre también cambia según el sexo, en la voz normal de mujeres adultas se observa un cierre predonimante en la parte mem-branosa de la glotis (parte anterior) dejando un hiatus posterior (P.Farias 2007)
Lic.Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN8815

OTITIS MEDIA CON EFUSIÓN

Otitis Media con Efusión- secreción en OM sin síntomas agudos causado por obstrucción de la TE. Signo: ausencia de síntomas clínicos (infección del oído silente). Los padres suelen detectarlo tempranamente a través de los cambios de conducta.Alta incidencia en niños menores de 2 años también puede aparecer hasta los 6 años. Provoca una pérdida auditiva conductiva temporaria de leve a moderada, disminución del input auditivo que interfiere en años cruciales para la adquisición del lenguaje. Esta patología provoca un impacto en el desarrollo del lenguaje oral.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN8815

I° Congreso Iberoamericano de Voz Hablada y cantada

Congreso Iberoamericano de Voz Hablada y Cantada organizado por la Fundación F.I.V.C.H Presidente: Fgo Lic. Luis Cecconello Octubre de 2010 en el Tower Hotel Buenos Aires. "La Voz de Contratenor"Disertante: Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo - Cantante y Egr. Teatro Colón.

Director de la Escuela Latinoamericana de Canto especializada en la voz de Contratenor y Sopranista. Docente de Post Grado de la Facultad de Medicina de la Universidad del Salvador.

Daniel Guzmán

Fonoaudiólogo MN 7646

COMPETITION FOR COUNTERTENORS APRIL 2011

For 2011, the GIANNI BERGAMO CLASSIC MUSIC AWARD
announces a competition for COUNTERTENORS
Prizes: Euro 25’000.-
Deadline for application: 30 April 2011.
We are enclosing the flyer of the Competition.
For detailed information about the terms of participation, visit the website
http://www.giannibergamoaward.ch/ or contact directly:
GIANNI BERGAMO CLASSIC MUSIC AWARD
Competition Office
c/o Conservatorio della Svizzera italiana
via Soldino 9
CH-6900 Lugano (Svizzera)
Tel. +41 (0)91 930 40 44
Fax +41 (0)91 930 40 41
info@giannibergamoaward.ch
We would be grateful if you could forward this information to students and musicians who could be interested in participating.
Thanking you for your collaboration, we send you our best regards.
GIANNI BERGAMO CLASSIC MUSIC AWARD
Competition Office
Alessia Meszaros-Albertini

MODO DE CUBRIR EL SONIDO

Si un cantante trata de continuar la ascensión a los agudos mediante la misma emisión empleada en el centro de la voz, el sonido se abre, por lo tanto no pasa al registro superior, éste queda fijado a la garganta, lo que impide el ascenso al agudo y a la larga trae consecuencias nefastas para el organo vocal.
En las voces masculinas las notas de pasaje son:

Tenores: Fa#/Baritonos:Mi /Bajos: Re

Si pretende ascender con facilidad hacia las notas agudas, no le queda más remedio que cubrir adecuadamente el sonido, haciendo una especie de giro hacia delante con la boca, como recogiéndolo y guiándolo suavemente con el paladar, para que dé la vuelta y se eleve a los resonadores superiores. De esta manera la laringe desciende y el músculo cricotiroideo crea una pequeña contracción sobre el cartílago tiroides y cricoides, tensando los repliegues vocales. De esta manera estos se alargan estrechando su espesor y entran en un régimen vibratorio más agudo, modificando las resonancias vocales que se concentran en la zona alta. En ese momento la laringe se distensiona y la faringe se dilata, aumentando la presión subglótica, con lo cual el gasto de aire es menor y es más fácil la emisión. Para lograr este objetivo, el giro vocal que provoca la cobertura del sonido debe ser más amplio en la zona aguda y su posición más alta que en las notas de paso. No obstante, existen cantantes que pueden mantener la misma cobertura del pasaje casi hasta las notas más agudas, porque su laringe desciende más y la voz gira encontrando la libertad necesaria. Por ejemplo en voces anchas, de tenor spinto o dramático y también en barítonos y bajos. Las voces agudas, en cambio, deben pasar la voz sin ahuecar demasiado el sonido.

Con respecto al bostezo: hay maestros que aconsejan realizar una especie de bostezo para facilitar la emisión de estas notas, esto puede dar resultado siempre y cuando sea para hacer referencia a la posición de la boca y la elevación del paladar para que la voz ascienda, no para cantar tratando de bostezar, porque este se iría hacia atrás instalándose en la garganta.
En una buena impostación vocal, tanto la faringe como la laringe no se tendrían que sentir, la voz se debe proyectar suavemente hacia fuera, a través del paladar y no de la directa utilización de estos músculos. Por eso hay que tener cuidado con el término bostezo, porque si no se cuenta con el guía adecuado puede ser un arma de doble filo, existiendo muchos cantantes que han sufrido graves problemas a consecuencia de ésta técnica.
Hay cantantes que les es más fácil convertir las vocales abiertas, como es el caso de la A en una especie de OU oscureciendo ligeramente el sonido de esta forma logran superar el problema. Esta técnica no sirve para todos porque la garganta tiene que permanecer abierta y la voz muy flexible, manteniendo un adecuado apoyo respiratorio. Esto no siempre es factible, hay cantantes que haciendo esto cierran en exceso fijando laringe y apretando los agudos. Existen otras voces que tienden a la hipotonía que tampoco son capaces de pasar el sonido, mediante la tradicional cobertura del mismo con vocales oscuras, sino elevando los pómulos como en una especie de sonrisa. Para ello emplean vocales agudas y estrechas como la I y la E cerradas, las cuales ayudan a recoger la voz y al tiempo subirla a los resonadores superiores. En cambio, para otros, esta posición dificulta el giro porque impide que la laringe descienda, al contrario tiende a tensar incluso la zona perilaríngea.
Si las notas agudas no vienen precedidas de una adecuada cobertura del sonido en el Fa#, Sol, aunque la voz gire a partir del La agudo pasando con facilidad,tarde o temprano se terminará arruinando. Este giro tiene que llevarse a cabo en el Fa# para que de esta manera, el sonido no se abra o se pueda afalsetar.

En el caso de las voces de soprano, que el pasaje tiene lugar en el Fa#, les afecta en menor medida que a los tenores porque su realización tiene lugar dentro del registro de cabeza y no en la unión de los registros como ocurre con las voces masculinas. A partir de dichas notas, para pasar fácilmente al registro sobreagudo, muchas sopranos tienen que realizar una especie de semipasaje, como sucede con algunas voces muy extensas de tenor que poseen otra especie de registro por encima del agudo, aunque en este caso apenas se aprecia. Para llevar a cabo la mecánica de este pequeño pasaje es preciso realizar una especie de vuelta con la parte superior del paladar, elevando la voz hacia la cabeza. De esta manera se facilitara la emisión de las notas sobreagudas, en las que, para mantener la misma gama del agudo, es necesario liberarla totalmente mediante una acentuada abertura de la garganta y la boca. A diferencia del pasaje anterior, esta se abrirá más a lo ancho que a lo alto. En cambio, el sonido será más estrecho y ligero, manteniéndose recogido, en este caso, a través de su concentración en la cabeza, no de la cobertura del paladar como ocurre en el Fa#.Los grandes maestros italianos decían aperto ma coperto, porque si se cierran excesivamente los agudos, mediante una cobertura que no les corresponden, el sonido perderá su libertad quedándose estrangulado. Por lo tanto, abrir la boca para despejar la salida del sonido y que este encuentre las resonancias faciales, liberándose por completo, no para abrir la voz, la cual siempre debe permanecer recogida.La dificultad del pasaje para las voces femeninas se da en algunas sopranos, especialmente de voz extensa, pero no se suele presentar en el Fa# sino en las notas que unen el registro grave y agudo, generalmente situadas sobre el Re del centro. Este es el que podríamos considerar como el gran pasaje de algunas voces femeninas, por lo tanto también afecta a las voces de mezzosoprano. La diferencia es que en estas se produce en una zona más grave y su tesitura no conlleva tantas exigencias como la de las sopranos, aunque también cuentan con otros inconvenientes. La realización de este pasaje suele resultar dificultoso para las voces grandes de soprano con un amplio registro grave, que cargan su registro central grave, creando una separación entre los dos registros.

Lic.Daniel Guzmán

Fonoaudiólogo

MN8815

COBERTURA DEL SONIDO (Pasaje)

La ejecución del pasaje Mi3 en el hombre tiene una importancia primordial para el canto, aunque ciertos maestros de canto lo nieguen. Pero, como lo hace notar Husson, no hay más que dos formas de suprimir el pasaje:
O bien continuar abriendo los sonidos hasta el límite superior de la voz, es decir, inhibir por una acción voluntaria poderosa y sostenida, la ejecución refleja de cobertura del sonido que tiende a producirse.
O bien, subir la escala haciendo intervenir gradualemente la contracción activa del CT.
El primer procedimiento no carece de peligro para la laringe y es de obsevación corriente que el abrir los sonidos por encima del limite normal favorece la formación de nódulos. El segundo satisface una solución teoricamente perfecta para la cuestión. Conocido y utilizado hace tiempo, consiste, en preparar la ejecución de la cobertura del sonido oscureciendolo progresivamente 2 o 3 tonos antes de la altura normal del pasaje, de ese modo el cambio de timbre en el momento de la cobertura se encuentra atenuado. los baritonos y tenores ligeros, repartiéndolo en varias notas, antes y después del pasaje, llegan a disimularlo por completo.
Pero la observación muestra que este último procedimiento, que es obra de la musculatura laringea muy trabajadas como lo hacen los grandes cantantes liricos , no suprime el pasaje, no hace más que hacerlo pasar inadvertido.
Si se le pide a un cantante que suba lentamente una escala con la vocal A, cualquiera sea la homogeneidad de su voz, la palpación del tiroides revela siempre que en un punto de la escala ese cartílago llega a bascular hacia adelante. Ese movimiento del tiroides permite situar el pasaje, y el cantante siente entonces las "sensaciones internas" tan características de la cobertura. La brusquedad constante con que se produce esta basculación muestra bien que no es posible realizar de un modo gradual la contracción activa del CT. Hacer desaparecer progresivamente unos fenómenos neuromusculares (cobertura) que por escencia aparecen bruscamente, es una pretensión que queda enteramente en el dominio de la teoría.
La experiencia demuestra que el músculo tensor de las CV, el CT, cuya entrada en acción caracteriza la ejecución del pasaje, acusa siempre muy fuertemente su primer grado de contracción cuando sube la escala vocal. Por añadidura esta contracción interviene en todos los tipos de voz en régimen monofásico en 300p/seg frecuencia que se corresponde al Mib3, es decir en el momento en que cada influjo nervioso del NR debe venir a morder sobre la fase refractaria relativamente precedente. La respuesta vibratoria de las CV es más dificil. Es necesario para facilitarla que estas últimas reciban del CT (durante el pasaje) un efecto de tracción cuyo resultado es el de disminuir la cronaxia, acelerar la respuesta vibratoria de la laringe. El sujeto sube más facilmente los grados más altos de su voz monofásica (hombre) o bifásica (mujer).
Históricamente hacia 1825 parece haberse descubierto en Italia este mecanismo vocal particular. Fue utilizado por todos los grandes tenores antes de ser introducido en Francia. En la terminología profesional se lo llama cobertura, los italianos lo llaman voce coperta y los alemanes gedeckte stimme. Esta cobertura ofrece a la voz cantada solidez, homogeneidad, facilidad y previene la fatiga vocal.
Vamos a examinar ahora en detalle lo que se observa cuando un cantante pasa de un sonido abierto a uno cubierto sobre la misma nota y bajo la visión estroboscópica.Las notas elegidas fueron Re3, Mib3 y Mi3. El sujeto emitía una E abierta que cambiaba inmediatamente por una E cerrada; luego una E cerrada que cambiaba por una E abierta y las emitía en voz monofásica intensa.
En esas condiciones al pasar de la E abierta a la E cerrada se veía:1) el sujeto tiene una sensación de aflojamiento a nivel laringeo.
2) la epiglotis se eleva y la visibilidad de la parte anterior de la glotis mejora.
3) el tiroides bascula hacia adelante, bajo el efecto de la contracción activa del CT que aparece bruscamente.
4) las apófisis vocales de los aritenodeos descienden de nivel levemente.
5) la amplitud de la vibración de las CV sufre una reducción ligera, pero neta.
6) las CV parecen recibir un suplemento de rigidez.
7) el modelado de las CV, durante su vibración, redondeado y retorcido con el sonido abierto, se vuelve más fino y aplanado con el sonido cubierto.
8) no aparece ningún componente vertical del borde libre.
9) en fase de cierre, la glotis cierra siempre en toda su longitud, pero el tiempo de aducción vibratoria de las CV parece volverse algo más corto.
Los hechos 1,2 y 9 establecen que en el momento de la corbertura del sonido hay aflojameinto y descontracción más o menos marcada de los tiroaritenoideos externo e interno. Pero al mismo tiempo aparece la contracción activa del CT y es ella la que explica los otros hechos revelados.
Por eso la intervención activa de la contracción del CT, bajo la estimulación voluntaria o refleja, constituye lo escencial de la cobertura del sonido.
(Video: aporte del Fonoaudiólogo Luis Cecconello)




Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN8815

TRES TIPOS PRINCIPALES DE VOZ INTERMEDIA

Existen voces de tesitura intermedia, o sea entre las categorías tonales utilizadas por la composición lírica tradidicional.La experiencia demuestra que las obras de repertorio escritas para voz grave femenina son cantadas sin dificultad por todas las cantantes cuya cronaxia recurrencial se ubica entre 0,120 y 0,170. Las voces intermedias incluidas dentro de este intervalo no sufren ninguna desventaja; esto se debe al hecho de que las obras en cuestión suelen responder auna escritura tonal de caracter intermedio. Lo mismo sucede con la obras para voz media femenina, son cantadas sin dificultad por todas aquellas mujeres cuya cronaxia se ubica entre 0,090 y 0,120 ya que su escritura tonal es de tipo intermedio. Pero no sucede lo mismo con las cantantes cuya CR se encuentra entre 0,080 y 0,090; para estas los papeles de soprano, en el repertorio son demasiado agudos, mientras que los de mezzosoprano son demasiado graves. Lo mismo es en el caso del varón. Es necesario examinar por separado estas tres categorías, cuya naturaleza intermedia constituye una perpetua fuente de dificultades pedagógicas y profesionales, casi sin solución.

VOCES FEMENINAS INTERMEDIAS CUYA CR ESTÁ COMPRENDIDA ENTRE 0.080 Y 0,090Estas voces no pueden sostener la tesitura de soprano grave sin fatigarse (rol de Tosca 1er acto; rol de Elsa en Lohengrin). Se fatigan en la tesitura de mezzo aguda (rol de Carlotta en Werther, rol de Ortrud en Lohengrin). Son clasificadas como sopranos por unos y como mezzos por otros. Si la voz es suficientemente voluminosa, prueban con Santuzza de Cavalleria para luego caer de nuevo en Brunilda de Walkyria y hasta Carmen, pero se fatigan en todos los papeles. Si la voz es de poca intensidad, le puede convenir algún uso secundario (llamado Dugazón =
en Francia, se imponía la Dugazon, que vivió entre 1755 y 1821, y que en rigor era oriunda de Berlín pero se afirmó en la capital francesa, donde configuró un tipo de voz característico de la Opéra-Comique, que tipificó una categoría vocal. El ámbito y repertorio de Madame Dugazon estaban referidos a composiciones de Grétry, de Boieldieu, de Issouard o Dalayrac. Los elementos comunes referentes a sus voces, al modesto volumen y la escasa extensión de sus tesituras se veían suplidos por la atrayente comunicatividad, la sugerencia y expresividad del canto).

VOCES MASCULINA INTERMEDIAS CUYA CR ESTÁ COMPRENDIDA ENTRE 0,080 Y 0,095.

Estas voces no pueden sostener la tesitura de tenor grave sin fatigarse (rol de Samson, rol de Sigmund en Walkyria): son incapaces sin embargo de cantar papeles de barítono agudo escritos por Verdi o por Rossini (rol del Conde en Trovatore, rol de Figaro en Barbero).

Son clasificadas como voces de tenor por unos y barítonos por otro. En el teatro sus voces son potentes, cantan Samson para luego caer de nuevo en Figaro, fatigandose en todos los roles.

Sin embargo hay algunos papeles de barítono de opereta que podrían convenirles (Las Campanas de Corneville, El país de las sonrisas, etc) y el concierto les brindará todas las posibilidades que ofrece la transposición de las obras interpretadas.

VOCES MASCULINAS INTERMEDIAS CUYA CR ESTÁ COMPRENDIDA ENTRE 0,105 Y 0,120.

Estas voces intermedias de barítono grave y bajo melódico agudo. Nunca les falta trabajo, pero el desconocimiento de su existencia y de sus verdaderas posibilidades hacen que estas voces sean mal empleadas. Estos cantantes no pueden sostener la tesitura de barítono (rol de Rigoletto o Heródes en Herodíade) y muchos papeles de bajo tales como (Pimen en Boris Godunov, Rey en Lohengrin, Rey en Aída), exigen la realización de esfuerzos en el grave que de ninguna manera les conviene.

Sin embargo, es necesario que estas voces intermedias sean especialemente adecuadas para la partitura vocal (también intermedia) de ciertos papeles, tales como (el Holandés, en el Buque fantasma, Scarpia en Tosca, el Sacerdote en Samsón y Dalila, Nilakantha en Lakmé,etc). En estos roles, los barítonos graves pueden no tener volumen en los medios y a muchos bajos les puede faltar facilidad en lo agudo. Este tipo de voz intermedia no ha quedado nunca deheredado totalmente como los dos anteriores pero su existencia y su naturaleza particular deben conocerse a fin de darles mejor uso. (R.Husson)

Lic.Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN8815

Prof. de Canto