POR QUÉ NO CONSIGO EQUILIBRAR LOS REGISTROS?

Algunos de los pacientes que recibo en consulta (muchos de ellos profesionales) presentan "desequilibrios" entre los registros. Estos problemas se presentan porque producen esfuerzos compensatorios en la laringe, recordemos que la laringe no está adaptada para la función de fuente de potencia.

Otros por falta de espacio funcional (tracto vocal) dado que a medida que la frecuencia sube (tono) el espacio debe aumentar, cosa que no sucede si la laringe está alta.

Recuerdo el caso de una paciente/alumna que a medida que subía en la escala no solo tensaba la laringe, sino que iba torciendo el cuello hacia un lado; por lo tanto no podía cantar libremente y producir escalas era una tortura...

Entre otras causas también está la postura, la dirección del soplo, el adelantamiento de la cabeza con respecto al tronco, la mandíbula, la retracción y la tensión lingual, etc.

Como he explicado en mi libro "La voz de Contratenor" Editorial AKADIA pag 71, la solución está en el empleo de la vocal /U/ al subir, posicionando la lengua con /NG/ para mantener el espacio funcional acústico y el control del "pitch alto" (masa fina) tanto en el registro grave como en el agudo, y por supuesto la intensidad suave.

Recordemos que la vocal /U/ mantiene la laringe basculada y la vocal /A/ agrega peso a la voz (masa gruesa),por lo tanto al comienzo y en estos casos, no la aconsejo.

Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815 

EJERCICIO PARA EVITAR LA RETRACCIÓN LINGUAL

 

Como he comentado en mi libro "La voz de Contratenor" (editorial AKADIA) la utilización de la NG no solo favorece la creación de armónicos, debido a que mantiene la laringe neutralizada, y la faringe abierta; sino que también permite que la lengua se coloque en una posición correcta. Pero a veces nos encontramos con alumnos/pacientes que tienen una tendencia a retraer la lengua (engoladura) sobre la pared posterior de la faringe obstruyendo el espacio funcional, con el consecuente sonido atrapado atrás, lo que también genera tensiones que llevan a la hiperfunción.

Un ejercicio que me da mucho resultado para sacar a la lengua de esa postura es el siguiente:

Se extiende la lengua en forma relajada entre los labios, mientras se emite la consonante /M/ pasando lentamente a la emisión de la vocal /U/, verificando la relajación de la lengua en la parte posterior (raíz). Este ejercicio puede combinarse con el movimiento de la cabeza.

El objetivo es tratar de mantener la postura relajada de la lengua con espacio posterior que se realizó con lengua extendida en la /M/, también para la /U/, creando espacio interno.

  

                                                                         
Daniel Guzmán 

Fonoaudiólogo Clínico MN 8815

Cantante Lírico

CASO CLÍNICO "ABUSO DEL REGISTRO MODAL" (voz de pecho)

Cantante lírica 35 años (mezzosoprano). Llega a consulta por la imposibilidad de mantener los agudos  y por el excesivo descontrol del vibrato. La paciente contó que dependía de la cantidad de tiempo que utilizara su voz cantada e incluso hablada, se cansaba y luego se le iba apagando con el correr del día.

Evaluación funcional: abuso en la zona grave, registro modal que sobreextiende, usurpando por momentos la voz de cabeza (196/587 Hz). Esa carga vocal (masa gruesa) provocaba no sólo la imposibilidad de fusionar correctamente los registros; sino también no poder controlar el exceso de vibrato, con la consecuencia de algunas notas calantes y bamboleantes.

Tratamiento: Control postural y respiratorio. Apoggio y direccionalidad del soplo.  Se trabajó con "Método del acento", en distintas posiciones, sobre esferobalón  y en movimiento, con vocales abiertas y cerradas reduciendo así el peso (carga vocal). Se abordó primero en zona grave con paulatino ascenso a zona aguda. Al principio fue muy difícil lograr el staccato en el rango 400/600 Hz por la carga que ponía.

Resultados: La recuperación total la logró en 8 meses. Al tercer mes ya había conseguido alivianar el rango 175/415 Hz. En la actualidad logró abordar obras de coloratura que antes le eran imposibles.

Esta técnica fue desarrollada por el Dr Svend Smith (Dinamarca).
Basado en el principio de Bernoulli y con evidencia científica aportada por los autores Kotby (1991), Bassiouny (1998), Smith&Thyme, (1976) Fex ((1994). El cierre glótico se ve facilitado por los pulsos abdominales  (movimientos rítmicos diafragmáticos que se coordinan con la voz y la articulación). Es un excelente programa para este tipo de problemas ya que trabaja en forma simultánea y en forma indirecta la respiración , la fonación y la articulación, sin atención especial en la tensión, intensidad y timbre. Se puede utilizar en pacientes disfónicos como así también en disfluencia y disartria.

Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815

CASO CLÍNICO: "TENOR LÍRICO PROFESIONAL CONSULTA POR FATIGA VOCAL"

Consulta por fatiga vocal. De las pruebas realizadas durante la anamnesis se observa que el problema principal radica en la respiración, precisamente en el momento inspiratorio, lo que trae aparejado su inestabilidad vocal, con un exagerado vibrato que no le permite definir bien la afinación y creando una marcada tensión y constricción laríngea. 

Tratamiento: primero se trabajó la postura, la respiración y en especial la toma de aire excesiva que generaba una fuerte presión (empuje) sobre los repliegues vocales en el inicio de la fonación.

Disminuir la presión subglótica permitió acceder al falsetto para poder quitar la excesiva carga vocal. 

En 3 meses de trabajo constante se logró la pronta recuperación del tono y restableciendo el vibrato eficazmente. El paciente logró agudos plenos sin tensión y pudo comenzar a utilizar recursos como; "messa di voce" que con el patrón vocal anterior no lo podía lograr. Por lo tanto también resiste más tiempo de ensayos dado que desapareció el cansancio vocal.-

Recursos técnicos utilizados: Electroestimulación, Staccato (técnica del acento), desbloqueo mandibular (equilibrio linguo-hioideo-laringeo), TVSO.

Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815 - Profesor de Canto

SALTOS DE REGISTROS EN LA LINEA VOCAL

MOZART fue uno de los compositores más revolucionarios en el desarrollo vocal. Antes de Mozart los compositores nutrían la línea de canto con movimientos relativamente pequeños dentro del mismo registro, siempre disponiendo cualquier movimiento de un intervalo mayor con movimientos en la dirección opuesta antes y después del mismo. El instinto de mozart a demás de su cercana vivencia con los cantantes lo llevó a explorar y explotar enormes saltos en la línea de canto, a menudo entre registros extremos. En todos los casos, la solidez de la armonía produce un objetivo claro para el cantante, cuyos repliegues vocales deben cambiar de forma en un instante, provocando así un efecto dramático y emocionante.
Tomamos como ejemplo, el aria de Fiordiligi (Cosi fan tutte) "come scoglio", Mme Ferraresi del Bene fue la primera Fiordiligi en Viena. El aria fue inspirada por la hostilidad de Mozart hacia la cantante. Fiorlidigi profesa ser sólida como una roca en sus sentimientos y expresa su indignación ante la sugerencia de Dorabella de que algún día podrían cambiar. La posición de Fiordiligi es majestuosa, profesa ser inexpugnable. Su giro o cambio total de posición es la materia prima de la comedia clásica, aunque siempre permanece absolutamente seria en su maravilloso personaje. A pesar de la dificulad, este pasaje ofrece un conocimiento innato de la técnica vocal en conjunción con la caracterización dramática. A pesar de los acrobáticos saltos, el objetivo de esta múscia no es la desconexión o descontextualización. Sin embargo, la tarea del cantante puede consistir a menudo en conectar lo que aprentemente no está conectado, en el caso de Mozart, la armonía subyacente y el fraseo dan una sensación de dirección, permitiendo que los saltos difíciles demanden un menor esfuerzo. La dificultad para el cantante es la precisión requerida en la afinación al cambiar repentinamente de registros y mantener a la vez el mismo color de tono y legato. Esto requiere de un finísimo control vocal.

https://youtu.be/X4cCF6tN_Qs

Tecnicamente, la herramienta utilizada en la composición de estos saltos es simple: extender los intervalos melódicos en una octava mantiene la calidad lírica pero enfatiza el drama. Los saltos virtuosos son una característica especial de la escritura Mozartiana para la voz de soprano. La teoría detrás de la técnica de saltos entre registros, fue explicada en primera instancia por la escuela del Bel Canto. (Lucien Manen) "para describir eventos de menor contenirdo emocional o en un estado neutral la voz utiliza exclamaciones en rango grave. Tan pronto como el individuo cambia de énfasis de lo que recita o canta, la entoncaión de la voz cambia. El tono se hace más agudo con el aumento del contenido emocional".
Por lo tanto, los cambios abruptos de rango sugieren cambios emocionales abruptos que pueden, en este caso, traducirse como una percepción incisiva de la ironía de las palabras de Fiordiligi, develando la inestabilidad de sus sentimientos. Estos saltos vocales, se convietieron en una obsesión para otros compositores como Strauss y Wagner. Otro vivo ejemplo es el grito de batalla de Brunhilda  en las Valquirias, los saltos de octava tienen un efecto muy diferente de los que se encuentran en el repertorio mozartiano. Estos crean un efecto de gemido sobrehumano  proclamando el poder de Brunhilda y creado para inspirar asombro en el que escucha. A pesar de que este rol requiere un tipo de cantante muy diferente al de Fiordiligi, desde el punto de vista vocal la dificultad es la misma, requiriendo un vigor atlético y control de registros y el mismo compromiso interpretaticvo. Sin embargo, el efecto logrado por los dos ejemplos se encuentra en cada extremo del expectro entre la comedia y la tragedia.

 https://youtu.be/U38dd3GbzEc

Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815
Escuela latinoamericana de canto
ARGENTINA

Heuillet - Martin "Realizar un examen vocal es entrar en la historia de una voz y de una vida"....

Ciertamente...un estudio completo debe ser funcional y orgánico.


 Es "primordial" para comenzar a trabajar la voz cantada, como así también, constituye la primera etapa de un tratamiento foniátrico. Este estudio incluye, el análisis objetivo y subjetivo de la voz. Se deberán valorar todas las dimensiones de la voz del sujeto, su repercusión en la vida profesional, social y psíquica.
 
Recordemos que la "normalidad" vocal no existe. Las referencias a una "buena voz" son esencialmente culturales y se relacionan con las espectativas sociales y personales de cada persona. Por eso, en la valoración de las molestias vocales se debe tener en cuenta la historia clínica. Esta exploración clínica muchas veces, confronta con los "deseos vocales" del paciente.-

EL NIÑO QUE RESPIRA POR BOCA

Considero que la función respiratoria está en la base de todas las alteraciones neuromusculares que inciden en la salud general del individuo. La respiración es una función vital que asegura al organismo el aporte de oxígeno, la eliminación del anhídrido carbónico y ventilación. Todos estos procesos nos permiten la liberación de la energía necesaria para el crecimiento, el desarrollo, la maduración infanto- juvenil y también para la actividad en la vida adulta.
Para que una respiración se considere normal, debe realizarse adecuadamente.

Las patologías alteran y modifican la respiración, por lo tanto si se corrigen los mecanismos compensatorios se mantiene una homeostasis adecuada.
La inspiración se realiza por nariz, el aire tiene una temperatura, humedad variable y además partículas en suspensión. Por tanto la nariz está preparada o provista de una serie de sistemas que adecúan el aire que ingresa para no agredir al organismo.

(Aerodinamia endonasal) El aire es inspirado, va por la corriente respiratoria del meato medio; luego la corriente respiratoria secundaria al chocar con el meato medio se divide en dos corrientes accesorias; una olfativa y otra que pasa por el meato superior y después tenemos otra corriente secundaria que atraviesa el meato inferior (Ruggeri 1976).
Vacher: "el síndrome de insuficiencia respiratoria nasal es el estado en que se encuentra un individuo, que en reposo no alcanza a recibir en sus pulmones, exclusivamente por vía nasal, la cantidad de aire para una correcta hematosis". Esto puede ser temporario o permanente. El estado general y el desarrollo orgánico pueden verse afectados y la intensidad de las repercusiones guarda relación directa con el tiempo e intensidad de la insuficiencia.
Múltiples pueden ser las causas:
ORGÁNICAS: (alérgica o no alérgica)
FUNCIONALES: (respirador bucal)
La respiración bucal, no es más que un signo de un síndrome más general que es el insuficiente respiratorio.Y esto tiene repercusión en el organismo.
Consecuencias:  A nivel, pulmonar, circulatorio, metabólico y hormonal, digestivo, somático (postural), nasal, oral y a nivel del sistema nervioso central (la hipercapnia y la hipoxia pueden provocar vasodilatación cerebral y trastornos neurológicos). (Guye) lo describió como aprosexia, ritmo lento de todos los procesos cerebrales, especialmente ideación y razonamiento, supuestamente debido a una menor oxigenación tisular.
La respiración bucal es la que el individuo efectúa por medio de la boca, en lugar de la nariz.
Mal hábito respiratorio que es muy frecuente en la infancia lo cual ocasiona severas modificaciones anátomo-funcionales.
Primeramente el aire impuro que ingresa por boca no está preparado para los pulmones. Los mecanismos de depuración tráqueo-bronquio-pulmonares se ven solicitados en forma permanente, claudicando progresivamente, por lo cual provoca catarro e hiperplasia del sistema escretor con el resultado de bonquitis o asma. El desarrollo del tórax se ve modificado (tórax piriforme). La actividad de los músculos respiratorios cambia, hay hipertonía de algunos, ECOM, escalenos e hipotonía en otros, lo que hace que la forma y disposición del esqueleto cambie. El dorso se hace plano o redondo, las costillas se van horizontalizando, la actitud del niño es de profundo cansancio y depresión. Si bien no hay una verdadera insuficiencia respiratoria, la reserva funcional está disminuida y es común el cansancio y la disnea ante esfuerzos. (Limardo 2012) Con respecto a la VAS, presenta patología por falta de uso. La fosa nasal se estrecha, el paladar se profundiza, las cavidades neumáticas de la cara son hipotróficas y pequeñas, las secreciones no se evaporan y tienen un drenaje incompleto; los gérmenes habituales pululan en ese medio suculento y apto, ocasionando infecciones reiteradas. Existe un engrosamiento de la mucosa, que estrecha más ese espacio y obstruye la comunicación con los senos paranasales. Aparecen rinitis, sinusitis, todo el sistema linfoepitelial, amigdalar y del A de Waldeyer al ser estimulado se hipertrofia, se establece una relación constante y los fenómenos inmunoalérgicos llevan de a poco a la sensibilización y al desarrollo de poliposis, catarro descendente, bronquitis y asma.
La interferencia NF adenoidea, puede ser tal que ocupa todo el cavum provocando sólo insuficiencia respiratoria nasal total, sino alteraciones en la ventilación de la T de Eustaquio, que comunica FN y OM. Por lo tanto la fisonomía del niño adquiere la peculiar "fascie adenoidea" caracterizada por: cara alargada y delgada, ojeras, boca entreabierta, labio superior fino, inferior evertido, nariz angosta, escasa prominencia malar, surco nasogeniano marcado, paladar profundo, dientes mal implantados, incisivos superiores protuidos por el empuje de los labios sin oposición labial, expresión de asombro o estupidez, característica de la hematosis insuficiente.
La insuficiencia respiratoria nasal obliga al niño a la respiración por boca. Para ello debe mantener constantemente la boca entreabierta, y la lengua para no interferir con el pasaje de aire se ubica en una posición descendida (una lengua inmóvil no consigue sentir el sabor, porque las papilas gustativas están llenas de saliva), la apertura de la boca aumenta la presión de la musculatura del buccinador sobre los sectores dentarios premolares y molares superiores; como resultado habrá un estrechamiento o atresia maxilar y avance o protrusión de los incisivos superiores. Este desplazamiento sagital de los maxilares, no sólo lleva a los molares a una relación de clase Angle II, sino que genera una ruptura del contacto dentario anterior normal. Se exagera el resalte dentario (overjet), esto últmo a su vez produce que los incisivos y caninos se extruyan, hasta concluir contactando con la mucosa palatina; se altera la fonación.

Otra resultante es la ruptura del equilibrio muscular anterior, el contacto labial normal se ve imposibilitado por la protrusión superior y la retrusión inferior. Sólo se conseguirá por medio de una exagerada contracción muscular evidente en los orbiculares, borla y cuadrado de la barba.
En el macizo maxilo-facial los diámetros verticales predominan sobre los horizontales, ocasionando el paladar ojival con la consiguiente atresia maxilar y disminución de los diámetros del piso de las FN. Existe entonces una disminución del volumen de las cavidades nasales, bucal y faríngea y ésta presupone una dificultad al pasaje normal del aire por la VN.
Kendall "de los más de 20 músculos respiratorios principales y accesorios, la mayoría de ellos posee una función postural. Solo el diafragma e intercostales anteriores se consideran exclusivamente respiratorios"
La capacidad respiratoria óptima se obtiene mediante una postura de equilibrio muscular. Las alteraciones respiratorias pueden ser consecuencia de diversos procesos obstructivos y restrictivos y por alteraciones esqueléticas. La posición adelantada de la cabeza, como sucede con el respirador bucal, los extensores del cuello se mantienen en posición de acortamiento, desarrollando gran potencia, pudiendo producirse un acortamiento compensatorio de dichos músculos. Los flexores vertebrales cervicales anteriores se encuentran en posición elongada, y en las pruebas de potencia suelen presentar debilidad o atrofia.
E. Von Treuenfels dice que todo cambio de postura se reflejará en la respiración. Para que exista un normal funcionamiento respiratorio es necesaria la postura erecta del individuo, de lo contrario existiran compensaciones.
La respiración bucal deforma no solo el tórax por un refuerzo y cambio de lugar craneal de la columna (cifosis) sino también al cuello, que se acorta y cuyo tramo de la columna se compensa con tendencia a la lordosis. Este se produce por el tironeamiento de los musculos del cuello y nuca, por eso se da la anteroversión del cuello y la retroflexión de la cabeza.
Esta postura cuello-cabeza es típica de los respiradores bucales porque favorece por un lado el pasaje de aire por la orofaringe y por el otro pueden mantener la boca abierta por el estirameinto ventral de los tejidos blandos del cuello. De este modo por respiración y mala postura no sólo se llega a las disgnacias masivas de la región cuello-nuca-hombros sino también a desequilibrios del tono muscular en maxilares y cara.
Lewit los niños respiradores bucales pueden presentar dolor de cabeza debido a una tensión aumentada sobre la arteria vertebral y basilar. La respiración bucal sería una consecuencia del cuadro, debido a que el aire tiene menos obstáculos a vencer si entra por la boca (trayecto corto).

También se han reportado alteraciones en el patrón del sueño, irritabilidad, dificultad para la concentración, así como disminución en el aprovechamiento escolar. 
Impacto de la respiración bucal en el rendimiento escolar:
De acuerdo con diferentes investigaciones los niños con respiración nasal suelen tener mejores calificaciones y comportamiento que los respiradores bucales. De esto podemos obtener que el desempeño escolar (académico y de conducta) pudiese ser menor en pacientes respiradores bucales. La razón de esto es probablemente la predominancia de síntomas de somnolencia diurna (poca oxigenación) que impiden al niño tener un adecuado desempeño en la escuela. Por otro lado, los niños que presentan dicho hábito, muchas veces presentan, simultáneamente, dificultades de atención y comprensión, a menudo, son niños que presentan problemas o retraso en el aprendizaje.
Teniendo en consideración la importancia que tiene la capacidad cognitiva en niños para lograr un completo desarrollo académico, mental y psicológico, se debe tener conocimiento acerca de la relación de la respiración bucal con la deficiencia de la misma.   

Daniel Guzmán
Licenciado en Fonoaudiología MN 8815
HOSPITAL SAN JUAN DE DIOS

MESSA DI VOCE O PLACING THE VOICE. Su importancia en la educación vocal y la terapéutica

MESSA DI VOCE  o PLACING THE VOICE

Es uno de los reguladores más utilizados, una habilidad técnica y artística, efecto vocal que fue señalado por primera vez por Giuglio Caccini (1550-1618) y que se lo denominó luego como Messa di Voce. Se anota con dos triángulos agudos enfrentados por sus aberturas.

 Se trata de iniciar un sonido piano haciendolo crecer paulatinamente hasta el F forte y llevarlo en sentido contrario, disminuyendo nuevamente hasta el  P piano ; generando un efecto de arco dinámico y perfecto donde se aprecian las intensidades.

Esto requiere de un fino control en la administración del fiato, la acomodación del tracto vocal, coordinación, equilibrio y  cambio de coloración, pero manteniendo el mismo timbre.
Mancini (1714-1800) "el alumno no debe presumir de la messa di voce si antes no conquistó el arte de conservar, reforzar y retirar el fiato; ya que de esto depende el saber dar la justa y necesaria gradación a lo cantado". Por supuesto el efecto de Messa di voce está íntimamente unido al concepto de "legato", ligado de fonemas y palabras, que es el fundamento del arte del Bel Canto.
Klein decía que "el buen canto es una contínua Messa di voce".

Cuando se realiza la Messa di voce el sonido es el mismo, sólo cambia la coloración, matiz, más oscuro o más claro, también con cambios de registros, de modal a falsetto y visceversa, y es importante tener en cuenta la dirección del soplo. Cuando estamos en crescendo o apertura del ángulo, la tensión cordal disminuye proporcionalmente a la fuerza de la PS y lo mismo ocurre en el diminuendo donde el ángulo se estrecha.
Escuchemos por ejemplo cómo la gran Maria Callas en una de sus primeras grabaciones de la Gioconda (Ponchielli), en la frase: "Enzo adorato, Ah! come ti amo!"...dibuja un arco dinámico y flexible perfecto, de una pureza e intensidad asombrosa. Un SiB con un inicio vocal impecable en pianísimo, pasando al mezzoforte, forte y luego al fortíssimo, manteniendo siempre un timbre brillante y generando una alta expresión interpretativa y conmovedora!.
 https://youtu.be/j17NbFg7j2Q

En mi libro "La voz de Contratenor" Editorial AKADIA, página 88 "la Messa di voce o Placing the voice; también conocida como efecto kayser, no puede faltar dentro de la ejercitación diaria en todas las cuerdas. Este era un recurso utilizado por muchos castratos, consistía en iniciar una nota pianisimo e irla ampliando poco a poco hasta el paroxismo y después disminuyéndola".
Escuchemos esta perfecta messa di voce en la voz de Cecilia Bartoli, interpretando de Broschi (Son qual nave che agitata). Inicia en un pianisimo y va aumentando, para luego decrecer y crecer, con un juego muscular y dinámico de direccionamiento del aire, creando así ese efecto paroxístico que utilizaban los castratos en el siglo XVIII.

https://youtu.be/zx_H5wMTUQQ

Para los foniatras es de gran utilidad dentro de la terapéutica vocal (patologías) y también en la educación de la voz. Esto fomenta la correcta aproximación cordal, desarrolla flexibilidad, balanceo y homogenización de registros y mejora el vibrato.

Patricia Farías (2016) "Permite el control fino muscular mediante la modificación de la forma de contacto cordal, más espeso o más liviano.
Tizte sugiere realizarlo en registro modal, falsetto, con emisión soplado al inicio y al final del Kayser, con vocal cerrada /U/ en mismo tono y en diferentes tonos". 

Al comenzar conviene saber de antemano cuales son las vocales que el alumno puede emitir con más facilidad, para pasar de a poco a las otras.

En este ejercicio se debe conseguir un solo color vocal, articulando las cinco vocales, manteniendo el punto resonancial pero variando la posición de las vocales. Es importante tener en cuenta no exagerar la apertura de la boca; mantener el equilibrio constante a través del apoggio y con un preciso trabajo de la zona abdominal.

Se puede practicar también en escalas.

En la terapéutica vocal nos permite fusionar registros, mejorar el vibrato, y el control del soplo, balancear los mecanismos de masa gruesa y fina (muy útil en las patologías de masa).

Recordar que el aumento de la intensidad debe ser paulatino sin perder la estabilidad y uniformidad del timbre. La messa di voce en el canto constituye una óptima gimnástica laríngea, estimula y promueve el control y dominio de la respiración. Permite conseguir una voz mórbida, flexible y dúctil para todo tipo de repertorio.

Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo Clínico MN 8815

Licenciado en fonoaudiología

Cantante Lírico
ARGENTINA

VOCES VECINAS

Son muchos los casos de cantantes profesionales y alumnos de canto, que llegan a mi consultorio y escuela con incertidumbre y angustia. Un alto porcentaje de éstos ya ha contraído alguna patología vocal, ya sea funcional u orgánica. Pero cuál es el motivo de consulta?... "Estoy confundido/a, no sé donde estoy parado/a, no se a que cuerda pertenezco. Tengo agudos (tenor o soprano) pero no puedo sostener la tesitura. Canto como barítono o mezzo, pero mi voz suena como tenor o soprano, sin embargo me encuentro cómodo/a en esa tesitura..." esto los atormenta y al parecer no encuentran respuesta. Entonces les explico sobre las subclasificaciones y voces vecinas...

MEZZOSOPRANO: voz femenina, CC.VV de 1,8/2,1 cm - F0= 210/226 - Pasaje Re4 - Extensión Sol2/La2 A Si4/ Do5. Cabe destacar que algunas se extienden hasta Mib5 pero esto no quiere decir que puedan sostener la tesitura de soprano. Dentro de esta clasificación encontramos la subclasificación.
LIRICA: muy cercana a la soprano con un pasaje en Mi4. Con gran flexibilidad, sonidos claros y agudos fáciles. Pueden interpretar por ejemplo: Adalgisa (Norma) rol escrito para soprano lírica (Giulia Grisi). Otros papeles como Orsini (Lucrezia Borgia) Pierotto (Linda de Chamounix) Octavio (Caballero de la Rosa) Orlovsky (Murciélago); partes agudas que muchas veces son cantadas por sopranos. Sin olvidar a Cherubino ( Bodas de Figaro) estrenado por una soprano, Idamante, etc. Recordemos algunas artistas célebres con estas características como Teresa Berganza, Fiorenza Cosotto, Tatiana Troyanos, etc.
MEZZO AGUDA O DE COLORATURA: Lo que en alguna época fue la Contralto coloratura, voz para la que Rossini escribió muchos roles de dificultad, Malcom (la donna del lago) Isabella (Italiana en Argel) Angelina (Cenerentola) Arsace (Semiramide) Rosina (Barbero de Sevilla). Eran voces oscuras, pero ágiles, y que fueron desapareciendo con el tiempo. En nuestro días este terreno fue conquistado por la americana Marilyn Horne, la italiana Cecilia Bartoli, Vivica Genaux, entre otras.
MEZZO DRAMÁTICA: con una voz rotunda y de timbre oscuro, con un pasaje situado en Mib4. Papeles verdianos como Azucena (Trovatore) Ulrica (Ballo in maschera) Eboli (Don Carlo) etc. Estos roles exigen una voz llena, potente, con graves y agudos sólidos. Artistas célebres; Ghena Dimitrova, Fedora Barbieri, Elena Obratzova, Dolora Zajick, etc. Dentro del repertorio alemán (Wagneriano) encontramos partes fronterizas propias para lo que denominamos SOPRANO FALCON, podríamos decir que equivale a una soprano dramática. El nombre es tomado del apellido de la francesa Marie Cornelie Falcón (1814-1897) voz dramática de gran esplendor, extensión y amplitud. Roles de Rachel (la Judía) Valentine (los Hugonotes) y recordadas artistas como Grace Bumbry, Ghena Dimitrova, Violeta Urmana, Shirley Verret, etc.
Pero aquí encontramos otro caso curioso el de la
MEZZO DUGAZÓN: mezzosoprano de carácter muy lírico. Esta denominación es tomada del apellido de la cantante francesa Louise Dugazón, su nombre verdadero era Rosalie Lefevre (1755-1821); primero fue bailarina y su esposo de apellido Gourgault era conocido como Dugazón. Interpretó más de 60 papeles de comedia y de ópera cómica. Este tipo de mezzo es más bien ágil y muy conectada con la soprano lírica.

En el caso de las voces masculinas ocurre lo mismo. Encontramos también subdivisiones que lindan muchas veces con la voz de tenor.
BARÍTONO:  voz masculina intermedia, CC VV 2,2/2,4 cm, F0=117/133, pasaje Re3/Mib3, extensión Mi1/La3. Su estructura de fonación es muy similar a la del tenor, con menos facilidad en la zona aguda y mucha robustez en la zona central, con graves y lindando muchas veces con los Bajos. Una sólida voz de Barítono tiene una tesitura media que puede ir del La1 al Sol3, con bastante brillo y facilidad en Fa3 y Sol3. Sin esas notas podríamos decir que no se podrían cantar papeles verdianos. Desarrollemos entonces la subclasificación.
DE CARÁCTER: (como el tenor y la soprano Spinto, entre medio del lírico y el dramático); voces que se adaptan para la mayoría los roles Puccinianos y Verdianos. Nabucco, Ernani, Rigoletto, Conde de Luna, Amonasro, Iago, etc.
DRAMÁTICO: también llamado Barítono heroico o Barítono Bajo, dado que a veces es sumamente difícil la definición, son timbres y caudales que se sitúan en una zona fronteriza, y que suelen abarcar tanto papeles de barítono puro como los de bajo cantante. Son voces sólidas, oscuras, rotundas y anchas, potentes, amplias en la zona media, voluminosas y bien apoyadas en el grave.  Roles como Wotan (Anillo de los Nibelungos). 
LÍRICO: voz clara, liviana y flexible. Voz que se adapta a los roles Mozartianos, (Kavalierbariton), Conde (bodas de figaro) Guglielmo (Cosi fan tutte), etc. Otros roles Riccardo (Puritani) Enrico (Lucia di Lamermoor). Dentro de los verdianos; Germont (Traviata); en los Wagnerianos Wolfran (Thanhauser).
Pero dentro de esta subclasificación podemos citar a dos tipos interesantes de Barítonos que se diferencian del lírico.

BARITONO MARTIN: Voz leve y clara practicamente en la frontera con el tenor (Baritenore). Este nombre proviene del cantante francés Jean Blaise Martin (1764 -1837) fue uno de los más famosos intérpretes operísticos en su tiempo. Una voz de gran extensión y equivalente a la nombrada mezzo DUGAZÓN; ideal para esos papeles ligeros, pero con ciertos rasgos dramáticos, por ejemplo para interpretar Pelleas et Melisande. Artistas que entrarían en esta subcategoría serían Jean Perier, Francoise Le Roux y Simon Keenlyside. 
El otro tipo de Baritono seria muy parecido a éste y al que los alemanes denominan Spielbariton, ideal para el rol de papageno, y al que podemos llamar
BARITONO LIGERO O BRILLANTE: Voz muy ligera y etérea, que fluye con libertad y que se adapta muy bien a la coloratura, una especie de barítono buffo, común en la ópera vienesa o spieloper, una variante del Singspiel alemán. Roles como Figaro (Barbero de Sevilla) Dandini (Cenerentola) Malatesta (Don Pasquale). Este tipo de barítono es de un color más sombrío que el Barítono Martin y podemos recrodar aquí por ejemplo al gran Sesto Bruscantini.

ES IMPORTANTE TENER EN CUENTA LAS SUBCLASIFICACIONES A LA HORA DE CLASIFICAR LA VOZ DE UN CANTANTE. RECORDEMOS QUE HAY VOCES QUE NO ENCAJAN PURAMENTE EN UNA CATEGORÍA.
Muchas de las consultas que recibo tienen que ver con la clasificación vocal. Es común ver alumnos de canto y cantantes profesionales que por estar mal clasificados generan patologías laríngeas o disfonías funcionales.

Lic.Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815

CÓMO SE INSTAURA UNA DISFONÍA DISFUNCIONAL?

Le Huche y Allali (1994) dicen que una disfonía disfuncional se instaura por 3 factores:
1) el cículo vicioso del sobreesfuerzo vocal 
2) los factores desencadenantes
3) los factores favorecerdores
El cículo vicioso
Se inicia cuando la voz se encuentra en dificultades para emitir un sonido; entonces el cantante reacciona empujando. En un primer momento logra eficacia, pero gracias al esfuerzo, que luego lleva a una disminución progresiva del rendimiento vocal. Debido a la acción patológica de los factores favorecedores, la persona se ve obligada a seguir incrementando su esfuerzo de forma proporcional a la disminución de su rendimiento vocal, creandose así el cículo del esfuerzo vocal que finaliza constituyendose en hábito y conduce a distorsiones duraderas del mecanismo de producción vocal, entre las que destaca, fundamentalmente, la sustitución del mecanismo de la voz normal por el de la voz de insistencia o apremio (grito), caracterizada por una flexión de la parte superior del tórax con proyección hacia adelante de la cara y por el esfuerzo que supone para la laringe.
Este círculo vicioso comprende también: la pérdida de la verticalidad, golpes de glotis, fatiga vocal, dolor o pinchazos en la laringe. Alteraciones laríngeas y perilaríngeas, junto con congestiones que favorecen la inflamación de las VAS causadas por la sobrepresión infraglótica que dificulta la circulación sanguínea. Alteraciones vocales que varían según los casos, incluyendo desde la simple alteración en la que no se detecta cambio alguno en la mucosa cordal hasta las más graves.
Los factores desencadenantes
Son factores más o menos señalados que colaboran en la constitución del círculo vicioso. En orden de frecuencia son: los procesos ORL que obstaculizan la mecánica laríngea, los factores psicológicos desencadenantes de la disfonía al generar impulsos de la tensión psicomotriz manifestada en el aparato fonador, el debilitamiento general por sobrecarga psicofísica o enfermedades, la tos, el período menstrual, que modifica transitoriamente el epitelio de las CCVV, el embarazo, las intervenciones abdominales, etc.
Los factores favorecedores
Unicamente con los factores desencadentantes no es suficiente para inducir el circulo vicioso del esfuerzo vocal. Se necesita que también presenten unas  peculiaridades inherentes a la persona o a su forma de vida. La obligación de hablar o cantar, que obliga a la persona, cuya voz está alterada momentaneamente por la acción de un factor desencadenante, a que no pueda dejar de utilizarla o crea, al menos, que no puede; las características psicológicas como la ansiedad o el perfeccionismo. Los conflictos, el alcohol y el tabaquismo, los procesos crónicos ORL, alergias, RFL, deficiencias en el control audiofonatorio, técnica vocal defectuosa, exposición al polvo, aire acondicionado, vapores irritantes. También la presencia en el entorno de un disfónico (en cuyo caso la disfonía sería consecuencia de una conducta de initación) o de un hipoacúsico (lo que conduciría a una mayor intensificación del esfuerzo vocal al intentar hacerse oír por el mismo). Y por último los antecedentes pulmonares, como pleuresía o neumonía, desencadenantes de un comportamiento respiratorio particular caracterizado por tensiones musculares y reticencias motoras, aun en el caso de estar totalmente curados.
Resumiendo... podemos decir que cuando la VOZ no sale fácil....independientemente del motivo, lo que habitualmente hacen es empujar para que salga y cuando más empuja más esfuerzo genera y más calidad de voz se pierde. Por lo tanto una disfonía disfuncional es toda aquella que implica una mala utilización de la VOZ, existan o no lesiones laríngeas consecuentes a dicha utilización incorrecta.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Hospital San Juan de Dios 
ARGENTINA