BENEFICIOS DE LA ECHINACEA PARA LOS PROFESIONALES DE LA VOZ

La Echinacea o equinacea es una planta que se ha puesto de moda ya que aumenta nuestras defensas y nos ayuda a luchar contra infecciones de todo tipo.
Con la llegada de la estación invernal nuestro organismo, y en particular nuestras vías respiratorias, son amenazadas por bacterias y virus, provocando estados de constipación (resfriados) y estados gripales de origen viral, acompañado de fiebre y decaimiento general obligándonos al reposo forzado. Una característica de la gripe son sus síntomas: tos, fiebre, dolor de cabeza, inflamación de las vías respiratorias altas, dolor en las articulaciones y debilitamiento o malestar general.
El virus de la gripe, "varia su presentación" de año en año, no pudiendo ser reconocido por nuestro sistema inmunitario. Por este motivo existe la posibilidad de volver a contraer fácilmente la misma enfermedad.
Todos los años el Ministerio de Salud pone en el mercado vacunas que pretenden garantizar la inmunidad, contra la cepa que se supone será la más común durante el año, pero obviamente, tal vacuna no podrá garantizar la total inmunidad de las múltiples variedades de virus o bacterias que puedan invadir nuestro organismo provocando la mencionada enfermedad.
Por esta razón existe un interés creciente por todas aquellas plantas que poseen propiedades inmunoestimulantes, activando de forma natural las defensas de nuestro cuerpo; con la finalidad de proteger al organismo de agresiones de agentes externos, reduciendo los efectos nocivos que causa la enfermedad en sus diferentes estados.
La Echinacea es una de las plantas más conocidas por su acción inmunoestimulante, cabe destacar las tres variantes más comunes y más usadas en fitoterapia: Equinacea Angustifolia, Equinacea Purpúrea, Equinacea Pallida.
Un poco de historia
Contrario a otras plantas su uso se pierde en la noche de los tiempos, aunque las primeras referencias en torno a esta planta son bastante recientes: hacia finales del 1.700 se descubre que era usada por los indios nativos de América del Norte, considerándola sagrada, en vista de sus excelentes propiedades curativas.
Se sabe que 14 tribus Indias utilizaban la Echinacea como único remedio contra las mordeduras de serpiente e insectos venenosos.
Un uso muy frecuente estaba relacionado con los problemas dentarios y encías dolorosas, también preparaban infusiones contra la gripe y los resfriados, la tos, mal de garganta y antiséptico de heridas infectadas, en estos casos una aplicación de hojas y raíces sobre la zona afectada.
Será necesario esperar a 1904 para encontrar la primera información sobre la introducción de la Equinacea en la medicina práctica, a comienzos del siglo XX la tintura de Equinacea es uno de los productos más vendidos en América.
Hacia 1930 comienza el cultivo y la utilización de la Echinacea, sobre todo en Alemania, país este que aportará los estudios y la labor científica más importante de nuestros días respecto a su valor terapéutico. Desde este momento la popularidad de la Equinacea crece rápidamente gracias a la eficacia de sus propiedades.
Con la aparición en el mercado del primer antibiótico (1945) el entusiasmo por la Echinacea decayó notablemente, ante la eficacia, rapidez y garantías curativas del antibiótico. Con el tiempo ya hemos visto que los antibióticos no eran tan perfectos y que matan a los "malos" pero también a muchos de los "buenos".
Será a partir de 1970 que productos a base de Equinacea vuelven a ocupar un lugar importante gracias al interés de las personas en buscar una solución terapéutica de origen "natural".
Actualmente las propiedades terapéuticas de esta planta son documentadas científicamente aconsejándose su uso como antibacteriano, inmunoestimulante, y para combatir todas aquellas enfermedades de tipo invernal, así como en la cura de procesos infecciosos ya sean estos sistémicos o superficiales.
En el año 1800 la Echinacea era comercializada a través de una fórmula farmacéutica conocida con el nombre de Aceite de Serpiente por sus excelentes cualidades para curar la mordedura de serpiente de cascabel. En realidad esta propiedad curativa nunca ha sido demostrada, pero a pesar de esta "laguna" muchos estudios concuerdan en reconocer que la Equinacea posee muchas y variadas propiedades terapéuticas.

Acciones de la Echinacea
Acción inmunoestimulante: si nuestro sistema inmunológico funcionara siempre al 100% de su capacidad, existiría la posibilidad de no enfermar nunca, pero en realidad otros factores como el frío, el agotamiento, el estrés, la mala alimentación pueden debilitarlo y esta circunstancia hará posible que ciertas bacterias y virus se desarrollen y proliferen en nuestro organismo causando la enfermedad.
La Equinacea posee la capacidad de reforzar todo el sistema inmunológico.
La importancia de este fortalecimiento radica en una mayor resistencia a todos los agentes externos que nos agredan como: virus, bacterias, sustancias toxicas y diferentes bacilos.
Cuando las bacterias invaden nuestro organismo, las células encargadas de la defensa, los macrófagos, se activan para devorar y destruir dichas bacterias.
Acción antiséptica y antiinflamatoria: aumenta la resistencia a la piel contra el ataque de bacterias, virus y hongos gracias a la inhibición de una enzima llamada hialuromidasa.
La acción antiinflamatoria de la Equinacea viene referida desde 1950, donde se ponen de manifiesto sus excelentes resultados en la cura de pacientes afectados de artritis crónica.
En 1957 se demuestra que el extracto de Equinacea reduce aproximadamente un 22% la inflamación articular, comparable al efecto de la cortisona, como se sabe la cortisona tiene varios efectos colaterales entre ellos debilita el sistema inmunitario. No provoca, como otros antiinflamatorios, acidez estomacal.
Acción cicatrizante: la Echinacea favorece la proliferación de fibroblastos (células de la piel que contribuyen a su rápida cicatrización) Ayudan a restaurar los márgenes de la herida abierta. Protección el colágeno de la acción de los radicales libres y del oxigeno, actuando como un potente antioxidante.

La combinación de las dos Echinaceas, Purpúrea y Angustifolia, presenta además una acción sinérgica muy eficaz en el tratamiento por vía externa de úlceras,forúnculos, infecciones cutáneas y sabañones, reconstituyendo el tejido lesionado.
Diferentes verificaciones a nivel experimental han confirmado que el consumo de la Equinacea impide la propagación de diversos tipos de infección, como por ejemplo, resfriados, gripes e infecciones a nivel cutáneo.
Contribuye al control del Estafilococus aureus, la Escleritzia coli, del pseudomonas aeruginosa y de la Cándida Albicans.
Acción antitumoral: la Equinacea contiene principios activos (arabinogalactano) que estimulan los macrófagos produciendo moléculas esenciales que estimulan otras células inmunitarias para la destrucción de células tumorales.
El uso en terapia de estas moléculas para combatir el cáncer está actualmente en fase de estudios y discusión. La falta de toxicidad de estas moléculas es un incentivo válido para continuar adelante en dicha investigación.
Observaciones
La Equinacea suele dar una sensación leve de picor en la lengua, se trata de un efecto del todo normal, no perjudicial ni nocivo para el organismo, en toda la literatura científica no existe ninguna referencia a casos de intoxicación por el consumo de Equinacea.
A excepción de personas en estado de gravidez o lactancia, la Equinacea es extremadamente segura en dosis terapéuticamente recomendadas.
Personas que presentan cuadros alérgicos provocados por la familia de las Asteraceae (margaritas, girasoles, etc.) deben vigilar el uso de esta planta.
Existen personas que por decenios la han utilizado sin percibir ningún efecto adverso y sin comprometer ninguna función de nuestro organismo.
En todos los casos le recomendamos consultar con su médico, terapeuta u otro profesional de la salud competente. La información contenida en este artículo tiene una función meramente informativa.
LO RECOMIENDO :
ECHINACEA TINTURA MADRE X 30ML
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 Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815
Doctorando en Fonoaudiología

MÚSICA Y CEREBRO

•El procesamiento neurocognitivo de la música supone una interacción de múltiples funciones neuropsicológicas y emocionales, que deben actuar de forma paralela para que se produzca de manera correcta y el resultado sea el esperado.
Según qué aspecto, cualidad o componente de la música que se esté analizando (tono, organización temporal, secuencia motora, canto, etc.), intervienen distintas áreas cerebrales tanto corticales como de los ganglios basales o el cerebelo. Por otro lado, la música, como estímulo emocional en sí mismo, puede activar zonas diferentes del cerebro según se trate: una música agradable (núcleo accumbens) o desagradable (amígdala).
Los trastornos musicales son poco conocidos, de hecho, las exploraciones neuropsicológicas habituales no incluyen la valoración de la función musical como otra función neurocognitiva más. Actualmente están clasificados según la tipología clásica de Brust, aunque no existen criterios diagnósticos específicos para cada una de estas alteraciones.

Lic.Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN8815

PATRÓN DE CIERRE DE LOS REPLIEGUES VOCALES

El patrón de cierre de los RV depende de la PS y de la condición mucosa y muscular de los RV. El ciclo vibratorio está formado por una fase abierta durante el cual el epitelio se separa por la acción del aire y una fase cerrada de menor duración en la que los RV se aproximan. La proporción promedio de fase abierta durante el ciclo vibratorio es el cierre de fase. Este puede variar según las condiciones de tono e intensidad. La duración de fase cerrada puede disminuir en casos que limiten el cierre, como la disminución del tono muscular o parálisis, puede aumentar en casos de hiperfunción valvular. El patrón de cierre también cambia según el sexo, en la voz normal de mujeres adultas se observa un cierre predonimante en la parte mem-branosa de la glotis (parte anterior) dejando un hiatus posterior (P.Farias 2007)
Lic.Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN8815

OTITIS MEDIA CON EFUSIÓN

Otitis Media con Efusión- secreción en OM sin síntomas agudos causado por obstrucción de la TE. Signo: ausencia de síntomas clínicos (infección del oído silente). Los padres suelen detectarlo tempranamente a través de los cambios de conducta.Alta incidencia en niños menores de 2 años también puede aparecer hasta los 6 años. Provoca una pérdida auditiva conductiva temporaria de leve a moderada, disminución del input auditivo que interfiere en años cruciales para la adquisición del lenguaje. Esta patología provoca un impacto en el desarrollo del lenguaje oral.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN8815

I° Congreso Iberoamericano de Voz Hablada y cantada

Congreso Iberoamericano de Voz Hablada y Cantada organizado por la Fundación F.I.V.C.H Presidente: Fgo Lic. Luis Cecconello Octubre de 2010 en el Tower Hotel Buenos Aires. "La Voz de Contratenor"Disertante: Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo - Cantante y Egr. Teatro Colón.

Director de la Escuela Latinoamericana de Canto especializada en la voz de Contratenor y Sopranista. Docente de Post Grado de la Facultad de Medicina de la Universidad del Salvador.

Daniel Guzmán

Fonoaudiólogo MN 7646

COMPETITION FOR COUNTERTENORS APRIL 2011

For 2011, the GIANNI BERGAMO CLASSIC MUSIC AWARD
announces a competition for COUNTERTENORS
Prizes: Euro 25’000.-
Deadline for application: 30 April 2011.
We are enclosing the flyer of the Competition.
For detailed information about the terms of participation, visit the website
http://www.giannibergamoaward.ch/ or contact directly:
GIANNI BERGAMO CLASSIC MUSIC AWARD
Competition Office
c/o Conservatorio della Svizzera italiana
via Soldino 9
CH-6900 Lugano (Svizzera)
Tel. +41 (0)91 930 40 44
Fax +41 (0)91 930 40 41
info@giannibergamoaward.ch
We would be grateful if you could forward this information to students and musicians who could be interested in participating.
Thanking you for your collaboration, we send you our best regards.
GIANNI BERGAMO CLASSIC MUSIC AWARD
Competition Office
Alessia Meszaros-Albertini

MODO DE CUBRIR EL SONIDO

Si un cantante trata de continuar la ascensión a los agudos mediante la misma emisión empleada en el centro de la voz, el sonido se abre, por lo tanto no pasa al registro superior, éste queda fijado a la garganta, lo que impide el ascenso al agudo y a la larga trae consecuencias nefastas para el organo vocal.
En las voces masculinas las notas de pasaje son:

Tenores: Fa#/Baritonos:Mi /Bajos: Re

Si pretende ascender con facilidad hacia las notas agudas, no le queda más remedio que cubrir adecuadamente el sonido, haciendo una especie de giro hacia delante con la boca, como recogiéndolo y guiándolo suavemente con el paladar, para que dé la vuelta y se eleve a los resonadores superiores. De esta manera la laringe desciende y el músculo cricotiroideo crea una pequeña contracción sobre el cartílago tiroides y cricoides, tensando los repliegues vocales. De esta manera estos se alargan estrechando su espesor y entran en un régimen vibratorio más agudo, modificando las resonancias vocales que se concentran en la zona alta. En ese momento la laringe se distensiona y la faringe se dilata, aumentando la presión subglótica, con lo cual el gasto de aire es menor y es más fácil la emisión. Para lograr este objetivo, el giro vocal que provoca la cobertura del sonido debe ser más amplio en la zona aguda y su posición más alta que en las notas de paso. No obstante, existen cantantes que pueden mantener la misma cobertura del pasaje casi hasta las notas más agudas, porque su laringe desciende más y la voz gira encontrando la libertad necesaria. Por ejemplo en voces anchas, de tenor spinto o dramático y también en barítonos y bajos. Las voces agudas, en cambio, deben pasar la voz sin ahuecar demasiado el sonido.

Con respecto al bostezo: hay maestros que aconsejan realizar una especie de bostezo para facilitar la emisión de estas notas, esto puede dar resultado siempre y cuando sea para hacer referencia a la posición de la boca y la elevación del paladar para que la voz ascienda, no para cantar tratando de bostezar, porque este se iría hacia atrás instalándose en la garganta.
En una buena impostación vocal, tanto la faringe como la laringe no se tendrían que sentir, la voz se debe proyectar suavemente hacia fuera, a través del paladar y no de la directa utilización de estos músculos. Por eso hay que tener cuidado con el término bostezo, porque si no se cuenta con el guía adecuado puede ser un arma de doble filo, existiendo muchos cantantes que han sufrido graves problemas a consecuencia de ésta técnica.
Hay cantantes que les es más fácil convertir las vocales abiertas, como es el caso de la A en una especie de OU oscureciendo ligeramente el sonido de esta forma logran superar el problema. Esta técnica no sirve para todos porque la garganta tiene que permanecer abierta y la voz muy flexible, manteniendo un adecuado apoyo respiratorio. Esto no siempre es factible, hay cantantes que haciendo esto cierran en exceso fijando laringe y apretando los agudos. Existen otras voces que tienden a la hipotonía que tampoco son capaces de pasar el sonido, mediante la tradicional cobertura del mismo con vocales oscuras, sino elevando los pómulos como en una especie de sonrisa. Para ello emplean vocales agudas y estrechas como la I y la E cerradas, las cuales ayudan a recoger la voz y al tiempo subirla a los resonadores superiores. En cambio, para otros, esta posición dificulta el giro porque impide que la laringe descienda, al contrario tiende a tensar incluso la zona perilaríngea.
Si las notas agudas no vienen precedidas de una adecuada cobertura del sonido en el Fa#, Sol, aunque la voz gire a partir del La agudo pasando con facilidad,tarde o temprano se terminará arruinando. Este giro tiene que llevarse a cabo en el Fa# para que de esta manera, el sonido no se abra o se pueda afalsetar.

En el caso de las voces de soprano, que el pasaje tiene lugar en el Fa#, les afecta en menor medida que a los tenores porque su realización tiene lugar dentro del registro de cabeza y no en la unión de los registros como ocurre con las voces masculinas. A partir de dichas notas, para pasar fácilmente al registro sobreagudo, muchas sopranos tienen que realizar una especie de semipasaje, como sucede con algunas voces muy extensas de tenor que poseen otra especie de registro por encima del agudo, aunque en este caso apenas se aprecia. Para llevar a cabo la mecánica de este pequeño pasaje es preciso realizar una especie de vuelta con la parte superior del paladar, elevando la voz hacia la cabeza. De esta manera se facilitara la emisión de las notas sobreagudas, en las que, para mantener la misma gama del agudo, es necesario liberarla totalmente mediante una acentuada abertura de la garganta y la boca. A diferencia del pasaje anterior, esta se abrirá más a lo ancho que a lo alto. En cambio, el sonido será más estrecho y ligero, manteniéndose recogido, en este caso, a través de su concentración en la cabeza, no de la cobertura del paladar como ocurre en el Fa#.Los grandes maestros italianos decían aperto ma coperto, porque si se cierran excesivamente los agudos, mediante una cobertura que no les corresponden, el sonido perderá su libertad quedándose estrangulado. Por lo tanto, abrir la boca para despejar la salida del sonido y que este encuentre las resonancias faciales, liberándose por completo, no para abrir la voz, la cual siempre debe permanecer recogida.La dificultad del pasaje para las voces femeninas se da en algunas sopranos, especialmente de voz extensa, pero no se suele presentar en el Fa# sino en las notas que unen el registro grave y agudo, generalmente situadas sobre el Re del centro. Este es el que podríamos considerar como el gran pasaje de algunas voces femeninas, por lo tanto también afecta a las voces de mezzosoprano. La diferencia es que en estas se produce en una zona más grave y su tesitura no conlleva tantas exigencias como la de las sopranos, aunque también cuentan con otros inconvenientes. La realización de este pasaje suele resultar dificultoso para las voces grandes de soprano con un amplio registro grave, que cargan su registro central grave, creando una separación entre los dos registros.

Lic.Daniel Guzmán

Fonoaudiólogo

MN8815

COBERTURA DEL SONIDO (Pasaje)

La ejecución del pasaje Mi3 en el hombre tiene una importancia primordial para el canto, aunque ciertos maestros de canto lo nieguen. Pero, como lo hace notar Husson, no hay más que dos formas de suprimir el pasaje:
O bien continuar abriendo los sonidos hasta el límite superior de la voz, es decir, inhibir por una acción voluntaria poderosa y sostenida, la ejecución refleja de cobertura del sonido que tiende a producirse.
O bien, subir la escala haciendo intervenir gradualemente la contracción activa del CT.
El primer procedimiento no carece de peligro para la laringe y es de obsevación corriente que el abrir los sonidos por encima del limite normal favorece la formación de nódulos. El segundo satisface una solución teoricamente perfecta para la cuestión. Conocido y utilizado hace tiempo, consiste, en preparar la ejecución de la cobertura del sonido oscureciendolo progresivamente 2 o 3 tonos antes de la altura normal del pasaje, de ese modo el cambio de timbre en el momento de la cobertura se encuentra atenuado. los baritonos y tenores ligeros, repartiéndolo en varias notas, antes y después del pasaje, llegan a disimularlo por completo.
Pero la observación muestra que este último procedimiento, que es obra de la musculatura laringea muy trabajadas como lo hacen los grandes cantantes liricos , no suprime el pasaje, no hace más que hacerlo pasar inadvertido.
Si se le pide a un cantante que suba lentamente una escala con la vocal A, cualquiera sea la homogeneidad de su voz, la palpación del tiroides revela siempre que en un punto de la escala ese cartílago llega a bascular hacia adelante. Ese movimiento del tiroides permite situar el pasaje, y el cantante siente entonces las "sensaciones internas" tan características de la cobertura. La brusquedad constante con que se produce esta basculación muestra bien que no es posible realizar de un modo gradual la contracción activa del CT. Hacer desaparecer progresivamente unos fenómenos neuromusculares (cobertura) que por escencia aparecen bruscamente, es una pretensión que queda enteramente en el dominio de la teoría.
La experiencia demuestra que el músculo tensor de las CV, el CT, cuya entrada en acción caracteriza la ejecución del pasaje, acusa siempre muy fuertemente su primer grado de contracción cuando sube la escala vocal. Por añadidura esta contracción interviene en todos los tipos de voz en régimen monofásico en 300p/seg frecuencia que se corresponde al Mib3, es decir en el momento en que cada influjo nervioso del NR debe venir a morder sobre la fase refractaria relativamente precedente. La respuesta vibratoria de las CV es más dificil. Es necesario para facilitarla que estas últimas reciban del CT (durante el pasaje) un efecto de tracción cuyo resultado es el de disminuir la cronaxia, acelerar la respuesta vibratoria de la laringe. El sujeto sube más facilmente los grados más altos de su voz monofásica (hombre) o bifásica (mujer).
Históricamente hacia 1825 parece haberse descubierto en Italia este mecanismo vocal particular. Fue utilizado por todos los grandes tenores antes de ser introducido en Francia. En la terminología profesional se lo llama cobertura, los italianos lo llaman voce coperta y los alemanes gedeckte stimme. Esta cobertura ofrece a la voz cantada solidez, homogeneidad, facilidad y previene la fatiga vocal.
Vamos a examinar ahora en detalle lo que se observa cuando un cantante pasa de un sonido abierto a uno cubierto sobre la misma nota y bajo la visión estroboscópica.Las notas elegidas fueron Re3, Mib3 y Mi3. El sujeto emitía una E abierta que cambiaba inmediatamente por una E cerrada; luego una E cerrada que cambiaba por una E abierta y las emitía en voz monofásica intensa.
En esas condiciones al pasar de la E abierta a la E cerrada se veía:1) el sujeto tiene una sensación de aflojamiento a nivel laringeo.
2) la epiglotis se eleva y la visibilidad de la parte anterior de la glotis mejora.
3) el tiroides bascula hacia adelante, bajo el efecto de la contracción activa del CT que aparece bruscamente.
4) las apófisis vocales de los aritenodeos descienden de nivel levemente.
5) la amplitud de la vibración de las CV sufre una reducción ligera, pero neta.
6) las CV parecen recibir un suplemento de rigidez.
7) el modelado de las CV, durante su vibración, redondeado y retorcido con el sonido abierto, se vuelve más fino y aplanado con el sonido cubierto.
8) no aparece ningún componente vertical del borde libre.
9) en fase de cierre, la glotis cierra siempre en toda su longitud, pero el tiempo de aducción vibratoria de las CV parece volverse algo más corto.
Los hechos 1,2 y 9 establecen que en el momento de la corbertura del sonido hay aflojameinto y descontracción más o menos marcada de los tiroaritenoideos externo e interno. Pero al mismo tiempo aparece la contracción activa del CT y es ella la que explica los otros hechos revelados.
Por eso la intervención activa de la contracción del CT, bajo la estimulación voluntaria o refleja, constituye lo escencial de la cobertura del sonido.
(Video: aporte del Fonoaudiólogo Luis Cecconello)




Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN8815

TRES TIPOS PRINCIPALES DE VOZ INTERMEDIA

Existen voces de tesitura intermedia, o sea entre las categorías tonales utilizadas por la composición lírica tradidicional.La experiencia demuestra que las obras de repertorio escritas para voz grave femenina son cantadas sin dificultad por todas las cantantes cuya cronaxia recurrencial se ubica entre 0,120 y 0,170. Las voces intermedias incluidas dentro de este intervalo no sufren ninguna desventaja; esto se debe al hecho de que las obras en cuestión suelen responder auna escritura tonal de caracter intermedio. Lo mismo sucede con la obras para voz media femenina, son cantadas sin dificultad por todas aquellas mujeres cuya cronaxia se ubica entre 0,090 y 0,120 ya que su escritura tonal es de tipo intermedio. Pero no sucede lo mismo con las cantantes cuya CR se encuentra entre 0,080 y 0,090; para estas los papeles de soprano, en el repertorio son demasiado agudos, mientras que los de mezzosoprano son demasiado graves. Lo mismo es en el caso del varón. Es necesario examinar por separado estas tres categorías, cuya naturaleza intermedia constituye una perpetua fuente de dificultades pedagógicas y profesionales, casi sin solución.

VOCES FEMENINAS INTERMEDIAS CUYA CR ESTÁ COMPRENDIDA ENTRE 0.080 Y 0,090Estas voces no pueden sostener la tesitura de soprano grave sin fatigarse (rol de Tosca 1er acto; rol de Elsa en Lohengrin). Se fatigan en la tesitura de mezzo aguda (rol de Carlotta en Werther, rol de Ortrud en Lohengrin). Son clasificadas como sopranos por unos y como mezzos por otros. Si la voz es suficientemente voluminosa, prueban con Santuzza de Cavalleria para luego caer de nuevo en Brunilda de Walkyria y hasta Carmen, pero se fatigan en todos los papeles. Si la voz es de poca intensidad, le puede convenir algún uso secundario (llamado Dugazón =
en Francia, se imponía la Dugazon, que vivió entre 1755 y 1821, y que en rigor era oriunda de Berlín pero se afirmó en la capital francesa, donde configuró un tipo de voz característico de la Opéra-Comique, que tipificó una categoría vocal. El ámbito y repertorio de Madame Dugazon estaban referidos a composiciones de Grétry, de Boieldieu, de Issouard o Dalayrac. Los elementos comunes referentes a sus voces, al modesto volumen y la escasa extensión de sus tesituras se veían suplidos por la atrayente comunicatividad, la sugerencia y expresividad del canto).

VOCES MASCULINA INTERMEDIAS CUYA CR ESTÁ COMPRENDIDA ENTRE 0,080 Y 0,095.

Estas voces no pueden sostener la tesitura de tenor grave sin fatigarse (rol de Samson, rol de Sigmund en Walkyria): son incapaces sin embargo de cantar papeles de barítono agudo escritos por Verdi o por Rossini (rol del Conde en Trovatore, rol de Figaro en Barbero).

Son clasificadas como voces de tenor por unos y barítonos por otro. En el teatro sus voces son potentes, cantan Samson para luego caer de nuevo en Figaro, fatigandose en todos los roles.

Sin embargo hay algunos papeles de barítono de opereta que podrían convenirles (Las Campanas de Corneville, El país de las sonrisas, etc) y el concierto les brindará todas las posibilidades que ofrece la transposición de las obras interpretadas.

VOCES MASCULINAS INTERMEDIAS CUYA CR ESTÁ COMPRENDIDA ENTRE 0,105 Y 0,120.

Estas voces intermedias de barítono grave y bajo melódico agudo. Nunca les falta trabajo, pero el desconocimiento de su existencia y de sus verdaderas posibilidades hacen que estas voces sean mal empleadas. Estos cantantes no pueden sostener la tesitura de barítono (rol de Rigoletto o Heródes en Herodíade) y muchos papeles de bajo tales como (Pimen en Boris Godunov, Rey en Lohengrin, Rey en Aída), exigen la realización de esfuerzos en el grave que de ninguna manera les conviene.

Sin embargo, es necesario que estas voces intermedias sean especialemente adecuadas para la partitura vocal (también intermedia) de ciertos papeles, tales como (el Holandés, en el Buque fantasma, Scarpia en Tosca, el Sacerdote en Samsón y Dalila, Nilakantha en Lakmé,etc). En estos roles, los barítonos graves pueden no tener volumen en los medios y a muchos bajos les puede faltar facilidad en lo agudo. Este tipo de voz intermedia no ha quedado nunca deheredado totalmente como los dos anteriores pero su existencia y su naturaleza particular deben conocerse a fin de darles mejor uso. (R.Husson)

Lic.Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN8815

Prof. de Canto

LA IMPORTANCIA DEL VIBRATO EN LA VOZ

Llamamos vibrato a la variación de frecuencia y de intensidad producida en la voz, alrededor del sonido fundamental, a la cadencia de 5 a 8 veces por segundo.
En una voz impostada estas variaciones son muy ligeras e idénticas en cada fase del vibrato. En la intensidad de la voz oscila entre 2 o 3 dB y en la frecuencia en 1/4 ó 1/2 tono. Las fases de las variaciones de frecuencia e intensidad conciden simultáneamente en el 40% de los cantantes; en el 31% no son simultáneas y en el 29% las dos variaciones tienen las fases en oposición (Roudakov). Sabemos también que las voces infantiles no presentan vibrato, pero pueden adquirirlo con el entrenamiento vocal, sobre todo después de la muda.
Con el estudio el vibrato puede variar en frecuencia y amplitud. El vibrato está provocado por la contracción de todos los músculos del aparato fonador. Si observamos la laringoscopía vemos que todo el vestíbulo laríngeo sufre ligeras sacudidas, que incluso mueve hacia atrás la epiglotis. Cuando esta sacudida es muy fuerte provoca temblor muscular. (Schaifer y Horsley) han demostrado que la contracción muscular tiene unas oscilaciones de tensión que varían de 6 a 13 veces por segundo. Si esta contracción es muy fuerte puede producir un vibrato descontrolado que conduce al temblor vocal. El vibrato aparece con la educación vocal y el entrenamiento, en las voces cultivadas; se oye en los pianísmos e incluso también en el falsetto. Cada cantante tiene una periodicidad fija y constante del vibrato. Esta periodicidad personal difiere de uno a otro, varía de 4,5 a 7,5 p/seg. El vibrato puede ser impedido cuando se inmoviliza la laringe.
Muchos directores y en especial en la música antigua y barroca piden voz blanca y sin vibrato.
Por supuesto estoy de acuerdo con un vibrato controlado y no exagerado, pero cuando la voz requiere vibrato para correr, tiene que estar; bajo ningún punto de vista se puede reprimir a la laringe, está demostrado que es nocivo cantar apretado. No hay evidencia histórica de voz blanca, SI del "efecto gorga" en la música antigua, que significa cantar suave dejando la laringe libre, relajada y flexible, pero no baja. Incluso en los tratados del siglo XVIII se hablaba de como hacer trinos, trémolos y vibratos.
(Video: realizado por el Lic.Fgo. Luis Cecconello, "aportes del vibrato en la emisión")

Lic. Daniel Guzmán

Fonoaudiólogo MN8815