Blog de la Escuela Latinoamericana de Canto, especializada en la educación de la Voz de Contratenor - Director: Mtro. Lic. Fgo. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo - Cantante Lírico - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Contacto: contratenorguzman@yahoo.com.ar - WhatsApp: 1558641236

13 diciembre 2018

SALTOS DE REGISTROS EN LA LINEA VOCAL


MOZART fue uno de los compositores más revolucionarios en el desarrollo vocal. Antes de Mozart los compositores nutrían la línea de canto con movimientos relativamente pequeños dentro del mismo registro, siempre disponiendo cualquier movimiento de un intervalo mayor con movimientos en la dirección opuesta antes y después del mismo. El instinto de mozart a demás de su cercana vivencia con los cantantes lo llevó a explorar y explotar enormes saltos en la línea de canto, a menudo entre registros extremos. En todos los casos, la solidez de la armonía produce un objetivo claro para el cantante, cuyos repliegues vocales deben cambiar de forma en un instante, provocando así un efecto dramático y emocionante.
Tomamos como ejemplo, el aria de Fiordiligi (Cosi fan tutte) "come scoglio", Mme Ferraresi del Bene fue la primera Fiordiligi en Viena. El aria fue inspirada por la hostilidad de Mozart hacia la cantante. Fiorlidigi profesa ser sólida como una roca en sus sentimientos y expresa su indignación ante la sugerencia de Dorabella de que algún día podrían cambiar. La posición de Fiordiligi es majestuosa, profesa ser inexpugnable. Su giro o cambio total de posición es la materia prima de la comedia clásica, aunque siempre permanece absolutamente seria en su maravilloso personaje. A pesar de la dificulad, este pasaje ofrece un conocimiento innato de la técnica vocal en conjunción con la caracterización dramática. A pesar de los acrobáticos saltos, el objetivo de esta múscia no es la desconexión o descontextualización. Sin embargo, la tarea del cantante puede consistir a menudo en conectar lo que aprentemente no está conectado, en el caso de Mozart, la armonía subyacente y el fraseo dan una sensación de dirección, permitiendo que los saltos difíciles demanden un menor esfuerzo. La dificultad para el cantante es la precisión requerida en la afinación al cambiar repentinamente de registros y mantener a la vez el mismo color de tono y legato. Esto requiere de un finísimo control vocal.

https://youtu.be/X4cCF6tN_Qs

Tecnicamente, la herramienta utilizada en la composición de estos saltos es simple: extender los intervalos melódicos en una octava mantiene la calidad lírica pero enfatiza el drama. Los saltos virtuosos son una característica especial de la escritura Mozartiana para la voz de soprano. La teoría detrás de la técnica de saltos entre registros, fue explicada en primera instancia por la escuela del Bel Canto. (Lucien Manen) "para describir eventos de menor contenirdo emocional o en un estado neutral la voz utiliza exclamaciones en rango grave. Tan pronto como el individuo cambia de énfasis de lo que recita o canta, la entoncaión de la voz cambia. El tono se hace más agudo con el aumento del contenido emocional".
Por lo tanto, los cambios abruptos de rango sugieren cambios emocionales abruptos que pueden, en este caso, traducirse como una percepción incisiva de la ironía de las palabras de Fiordiligi, develando la inestabilidad de sus sentimientos. Estos saltos vocales, se convietieron en una obsesión para otros compositores como Strauss y Wagner. Otro vivo ejemplo es el grito de batalla de Brunhilda  en las Valquirias, los saltos de octava tienen un efecto muy diferente de los que se encuentran en el repertorio mozartiano. Estos crean un efecto de gemido sobrehumano  proclamando el poder de Brunhilda y creado para inspirar asombro en el que escucha. A pesar de que este rol requiere un tipo de cantante muy diferente al de Fiordiligi, desde el punto de vista vocal la dificultad es la misma, requiriendo un vigor atlético y control de registros y el mismo compromiso interpretaticvo. Sin embargo, el efecto logrado por los dos ejemplos se encuentra en cada extremo del expectro entre la comedia y la tragedia.

 https://youtu.be/U38dd3GbzEc

Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815
Escuela latinoamericana de canto
ARGENTINA

01 noviembre 2018

Heuillet - Martin "Realizar un examen vocal es entrar en la historia de una voz y de una vida"....

Ciertamente...un estudio completo debe ser funcional y orgánico.


 Es "primordial" para comenzar a trabajar la voz cantada, como así también, constituye la primera etapa de un tratamiento foniátrico. Este estudio incluye, el análisis objetivo y subjetivo de la voz. Se deberán valorar todas las dimensiones de la voz del sujeto, su repercusión en la vida profesional, social y psíquica.
 

Recordemos que la "normalidad" vocal no existe. Las referencias a una "buena voz" son esencialmente culturales y se relacionan con las espectativas sociales y personales de cada persona. Por eso, en la valoración de las molestias vocales se debe tener en cuenta la historia clínica. Esta exploración clínica muchas veces, confronta con los "deseos vocales" del paciente.-

09 septiembre 2018

EL NIÑO QUE RESPIRA POR BOCA

Considero que la función respiratoria está en la base de todas las alteraciones neuromusculares que inciden en la salud general del individuo. La respiración es una función vital que asegura al organismo el aporte de oxígeno, la eliminación del anhídrido carbónico y ventilación. Todos estos procesos nos permiten la liberación de la energía necesaria para el crecimiento, el desarrollo, la maduración infanto- juvenil y también para la actividad en la vida adulta.
Para que una respiración se considere normal, debe realizarse adecuadamente.

Las patologías alteran y modifican la respiración, por lo tanto si se corrigen los mecanismos compensatorios se mantiene una homeostasis adecuada.
La inspiración se realiza por nariz, el aire tiene una temperatura, humedad variable y además partículas en suspensión. Por tanto la nariz está preparada o provista de una serie de sistemas que adecúan el aire que ingresa para no agredir al organismo.

(Aerodinamia endonasal) El aire es inspirado, va por la corriente respiratoria del meato medio; luego la corriente respiratoria secundaria al chocar con el meato medio se divide en dos corrientes accesorias; una olfativa y otra que pasa por el meato superior y después tenemos otra corriente secundaria que atraviesa el meato inferior (Ruggeri 1976).
Vacher: "el síndrome de insuficiencia respiratoria nasal es el estado en que se encuentra un individuo, que en reposo no alcanza a recibir en sus pulmones, exclusivamente por vía nasal, la cantidad de aire para una correcta hematosis". Esto puede ser temporario o permanente. El estado general y el desarrollo orgánico pueden verse afectados y la intensidad de las repercusiones guarda relación directa con el tiempo e intensidad de la insuficiencia.
Múltiples pueden ser las causas:
ORGÁNICAS: (alérgica o no alérgica)
FUNCIONALES: (respirador bucal)
La respiración bucal, no es más que un signo de un síndrome más general que es el insuficiente respiratorio.Y esto tiene repercusión en el organismo.
Consecuencias:  A nivel, pulmonar, circulatorio, metabólico y hormonal, digestivo, somático (postural), nasal, oral y a nivel del sistema nervioso central (la hipercapnia y la hipoxia pueden provocar vasodilatación cerebral y trastornos neurológicos). (Guye) lo describió como aprosexia, ritmo lento de todos los procesos cerebrales, especialmente ideación y razonamiento, supuestamente debido a una menor oxigenación tisular.
La respiración bucal es la que el individuo efectúa por medio de la boca, en lugar de la nariz.
Mal hábito respiratorio que es muy frecuente en la infancia lo cual ocasiona severas modificaciones anátomo-funcionales.
Primeramente el aire impuro que ingresa por boca no está preparado para los pulmones. Los mecanismos de depuración tráqueo-bronquio-pulmonares se ven solicitados en forma permanente, claudicando progresivamente, por lo cual provoca catarro e hiperplasia del sistema escretor con el resultado de bonquitis o asma. El desarrollo del tórax se ve modificado (tórax piriforme). La actividad de los músculos respiratorios cambia, hay hipertonía de algunos, ECOM, escalenos e hipotonía en otros, lo que hace que la forma y disposición del esqueleto cambie. El dorso se hace plano o redondo, las costillas se van horizontalizando, la actitud del niño es de profundo cansancio y depresión. Si bien no hay una verdadera insuficiencia respiratoria, la reserva funcional está disminuida y es común el cansancio y la disnea ante esfuerzos. (Limardo 2012) Con respecto a la VAS, presenta patología por falta de uso. La fosa nasal se estrecha, el paladar se profundiza, las cavidades neumáticas de la cara son hipotróficas y pequeñas, las secreciones no se evaporan y tienen un drenaje incompleto; los gérmenes habituales pululan en ese medio suculento y apto, ocasionando infecciones reiteradas. Existe un engrosamiento de la mucosa, que estrecha más ese espacio y obstruye la comunicación con los senos paranasales. Aparecen rinitis, sinusitis, todo el sistema linfoepitelial, amigdalar y del A de Waldeyer al ser estimulado se hipertrofia, se establece una relación constante y los fenómenos inmunoalérgicos llevan de a poco a la sensibilización y al desarrollo de poliposis, catarro descendente, bronquitis y asma.
La interferencia NF adenoidea, puede ser tal que ocupa todo el cavum provocando sólo insuficiencia respiratoria nasal total, sino alteraciones en la ventilación de la T de Eustaquio, que comunica FN y OM. Por lo tanto la fisonomía del niño adquiere la peculiar "fascie adenoidea" caracterizada por: cara alargada y delgada, ojeras, boca entreabierta, labio superior fino, inferior evertido, nariz angosta, escasa prominencia malar, surco nasogeniano marcado, paladar profundo, dientes mal implantados, incisivos superiores protuidos por el empuje de los labios sin oposición labial, expresión de asombro o estupidez, característica de la hematosis insuficiente.
La insuficiencia respiratoria nasal obliga al niño a la respiración por boca. Para ello debe mantener constantemente la boca entreabierta, y la lengua para no interferir con el pasaje de aire se ubica en una posición descendida (una lengua inmóvil no consigue sentir el sabor, porque las papilas gustativas están llenas de saliva), la apertura de la boca aumenta la presión de la musculatura del buccinador sobre los sectores dentarios premolares y molares superiores; como resultado habrá un estrechamiento o atresia maxilar y avance o protrusión de los incisivos superiores. Este desplazamiento sagital de los maxilares, no sólo lleva a los molares a una relación de clase Angle II, sino que genera una ruptura del contacto dentario anterior normal. Se exagera el resalte dentario (overjet), esto últmo a su vez produce que los incisivos y caninos se extruyan, hasta concluir contactando con la mucosa palatina; se altera la fonación.


Otra resultante es la ruptura del equilibrio muscular anterior, el contacto labial normal se ve imposibilitado por la protrusión superior y la retrusión inferior. Sólo se conseguirá por medio de una exagerada contracción muscular evidente en los orbiculares, borla y cuadrado de la barba.
En el macizo maxilo-facial los diámetros verticales predominan sobre los horizontales, ocasionando el paladar ojival con la consiguiente atresia maxilar y disminución de los diámetros del piso de las FN. Existe entonces una disminución del volumen de las cavidades nasales, bucal y faríngea y ésta presupone una dificultad al pasaje normal del aire por la VN.
Kendall "de los más de 20 músculos respiratorios principales y accesorios, la mayoría de ellos posee una función postural. Solo el diafragma e intercostales anteriores se consideran exclusivamente respiratorios"
La capacidad respiratoria óptima se obtiene mediante una postura de equilibrio muscular. Las alteraciones respiratorias pueden ser consecuencia de diversos procesos obstructivos y restrictivos y por alteraciones esqueléticas. La posición adelantada de la cabeza, como sucede con el respirador bucal, los extensores del cuello se mantienen en posición de acortamiento, desarrollando gran potencia, pudiendo producirse un acortamiento compensatorio de dichos músculos. Los flexores vertebrales cervicales anteriores se encuentran en posición elongada, y en las pruebas de potencia suelen presentar debilidad o atrofia.
E. Von Treuenfels dice que todo cambio de postura se reflejará en la respiración. Para que exista un normal funcionamiento respiratorio es necesaria la postura erecta del individuo, de lo contrario existiran compensaciones.
La respiración bucal deforma no solo el tórax por un refuerzo y cambio de lugar craneal de la columna (cifosis) sino también al cuello, que se acorta y cuyo tramo de la columna se compensa con tendencia a la lordosis. Este se produce por el tironeamiento de los musculos del cuello y nuca, por eso se da la anteroversión del cuello y la retroflexión de la cabeza.
Esta postura cuello-cabeza es típica de los respiradores bucales porque favorece por un lado el pasaje de aire por la orofaringe y por el otro pueden mantener la boca abierta por el estirameinto ventral de los tejidos blandos del cuello. De este modo por respiración y mala postura no sólo se llega a las disgnacias masivas de la región cuello-nuca-hombros sino también a desequilibrios del tono muscular en maxilares y cara.
Lewit los niños respiradores bucales pueden presentar dolor de cabeza debido a una tensión aumentada sobre la arteria vertebral y basilar. La respiración bucal sería una consecuencia del cuadro, debido a que el aire tiene menos obstáculos a vencer si entra por la boca (trayecto corto).

También se han reportado alteraciones en el patrón del sueño, irritabilidad, dificultad para la concentración, así como disminución en el aprovechamiento escolar. 
Impacto de la respiración bucal en el rendimiento escolar:
De acuerdo con diferentes investigaciones los niños con respiración nasal suelen tener mejores calificaciones y comportamiento que los respiradores bucales. De esto podemos obtener que el desempeño escolar (académico y de conducta) pudiese ser menor en pacientes respiradores bucales. La razón de esto es probablemente la predominancia de síntomas de somnolencia diurna (poca oxigenación) que impiden al niño tener un adecuado desempeño en la escuela. Por otro lado, los niños que presentan dicho hábito, muchas veces presentan, simultáneamente, dificultades de atención y comprensión, a menudo, son niños que presentan problemas o retraso en el aprendizaje.
Teniendo en consideración la importancia que tiene la capacidad cognitiva en niños para lograr un completo desarrollo académico, mental y psicológico, se debe tener conocimiento acerca de la relación de la respiración bucal con la deficiencia de la misma.   

Daniel Guzmán
Licenciado en Fonoaudiología MN 8815
HOSPITAL SAN JUAN DE DIOS

29 agosto 2018

MESSA DI VOCE O PLACING THE VOICE. Su importancia en la educación vocal y la terapéutica

MESSA DI VOCE  o PLACING THE VOICE

Es uno de los reguladores más utilizados, una habilidad técnica y artística, efecto vocal que estuvo señalado por primera vez por Giuglio Caccini (1550-1618) y que se lo denominó luego como Messa di Voce. Se anota con dos triángulos agudos enfrentados por sus aberturas.

 Se trata de iniciar un sonido piano haciendolo crecer paulatinamente hasta el F forte y llevarlo en sentido contrario, disminuyendo nuevamente hasta el  P piano ; generando un efecto de arco dinámico y perfecto donde se aprecian las intensidades.

Esto requiere de un fino control en la administración del fiato, la acomodación del TV, coordinación, equilibrio y el cambio de coloración, pero manteniendo el mismo timbre.
Mancini (1714-1800) "el alumno no debe presumir de la messa di voce si antes no conquistó el arte de conservar, reforzar y retirar el fiato; ya que de esto depende el saber dar la justa y necesaria gradación a lo cantado". Por supuesto el efecto de Messa di voce está íntimamente unido al concepto de "legato", ligado de fonemas y palabras, que es el fundamento del arte del Bel Canto.
Klein decía que "el buen canto es una contínua Messa di voce".

Cuando se realiza la Messa di voce el sonido es el mismo, sólo cambia la coloración, matiz, más oscuro o más claro, también con cambios de registros, de modal a falsetto y visceversa, y es importante tener en cuenta la dirección del soplo. Cuando estamos en crescendo o apertura del ángulo la tensión cordal disminuye proporcionalmente a la fuerza de la PS y lo mismo ocurre en el diminuendo donde el ángulo se estrecha.
Escuchemos por ejemplo cómo la gran Maria Callas en una de sus primeras grabaciones de la Gioconda (Ponchielli), en la frase: "Enzo adorato, Ah! come ti amo!"...dibuja un arco dinámico y flexible perfecto, de una pureza e intensidad asombrosa. Un SiB con un inicio vocal impecable en pianísimo, pasando al mezzoforte, forte y luego al fortíssimo, manteniendo siempre un timbre brillante y generando una alta expresión interpretativa conmovedora!.
 https://youtu.be/j17NbFg7j2Q



En mi libro "La voz de Contratenor" Editorial AKADIA, página 88 "la Messa di voce o Placing the voice; también conocida como efecto kayser, no puede faltar dentro de la ejercitación diaria en todas las cuerdas. Este era un recurso utilizado por muchos castratos, consistía en iniciar una nota pianisimo e irla ampliando poco a poco hasta el paroxismo y después disminuyéndola".
Escuchemos esta perfecta messa di voce en la voz de Cecilia Bartoli, interpretando de Broschi (Son qual nave che agitata). Inicia en un pianisimo y va aumentando, para luego decrecer y crecer, con un juego muscular y dinámico de direccionamiento del aire, creando así ese efecto paroxístico que utilizaban los castratos en el siglo XVIII.
https://youtu.be/2AeariisA9Y

Para los foniatras y fonoaudiólogos es de gran utilidad dentro de la terapéutica vocal (patologías) y también en la educación de la voz. Esto fomenta la correcta aproximación cordal, desarrolla flexibilidad, balanceo y homogenización de registros y mejora el vibrato.
Patricia Farías (2016) "Permite el control fino muscular mediante la modificación de la forma de contacto cordal, más espeso o más liviano.
Tizte sugiere realizarlo en registro modal, falsetto, con emisión soplado al inicio y al final del Kayser, con vocal cerrada /U/ en mismo tono y en diferentes tonos". 

Al comenzar conviene saber de antemano cuales son las vocales que el alumno puede emitir con más facilidad, para pasar de a poco a las otras.

En este ejercicio se debe conseguir un solo color vocal, articulando las cinco vocales, manteniendo el punto resonancial pero variando la posición de las vocales.Es importante tener en cuenta no exagerar la apertura de la boca; mantener el equilibrio constante a través del apoggio y con un preciso trabajo de la zona abdominal.


Se puede practicar también en escalas.




Recordar que el aumento de la intensidad debe ser paulatino sin perder la estabilidad y uniformidad del timbre. La messa di voce constituye una óptima gimnástica laríngea, estimula y promueve el control y dominio de la respiración. Premite conseguir una voz mórbida, flexible y dúctil para todo tipo de repertorio.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815
ARGENTINA








21 julio 2018

VOCES VECINAS

Son muchos los casos de cantantes profesionales y alumnos de canto, que llegan a mi consultorio y escuela con incertidumbre y angustia. Un alto porcentaje de éstos ya ha contraído alguna patología vocal, ya sea funcional u orgánica. Pero cuál es el motivo de consulta?... "Estoy confundido/a, no sé donde estoy parado/a, no se a que cuerda pertenezco. Tengo agudos (tenor o soprano) pero no puedo sostener la tesitura. Canto como barítono o mezzo, pero mi voz suena como tenor o soprano, sin embargo me encuentro cómodo/a en esa tesitura..." esto los atormenta y al parecer no encuentran respuesta. Entonces les explico sobre las subclasificaciones y voces vecinas...

MEZZOSOPRANO: voz femenina, CC.VV de 1,8/2,1 cm - F0= 210/226 - Pasaje Re4 - Extensión Sol2/La2 A Si4/ Do5. Cabe destacar que algunas se extienden hasta Mib5 pero esto no quiere decir que puedan sostener la tesitura de soprano. Dentro de esta clasificación encontramos la subclasificación.
LIRICA: muy cercana a la soprano con un pasaje en Mi4. Con gran flexibilidad, sonidos claros y agudos fáciles. Pueden interpretar por ejemplo: Adalgisa (Norma) rol escrito para soprano lírica (Giulia Grisi). Otros papeles como Orsini (Lucrezia Borgia) Pierotto (Linda de Chamounix) Octavio (Caballero de la Rosa) Orlovsky (Murciélago); partes agudas que muchas veces son cantadas por sopranos. Sin olvidar a Cherubino ( Bodas de Figaro) estrenado por una soprano, Idamante, etc. Recordemos algunas artistas célebres con estas características como Teresa Berganza, Fiorenza Cosotto, Tatiana Troyanos, etc.
MEZZO AGUDA O DE COLORATURA: Lo que en alguna época fue la Contralto coloratura, voz para la que Rossini escribió muchos roles de dificultad, Malcom (la donna del lago) Isabella (Italiana en Argel) Angelina (Cenerentola) Arsace (Semiramide) Rosina (Barbero de Sevilla). Eran voces oscuras, pero ágiles, y que fueron desapareciendo con el tiempo. En nuestro días este terreno fue conquistado por la americana Marilyn Horne, la italiana Cecilia Bartoli, Vivica Genaux, entre otras.
MEZZO DRAMÁTICA: con una voz rotunda y de timbre oscuro, con un pasaje situado en Mib4. Papeles verdianos como Azucena (Trovatore) Ulrica (Ballo in maschera) Eboli (Don Carlo) etc. Estos roles exigen una voz llena, potente, con graves y agudos sólidos. Artistas célebres; Ghena Dimitrova, Fedora Barbieri, Elena Obratzova, Dolora Zajick, etc. Dentro del repertorio alemán (Wagneriano) encontramos partes fronterizas propias para lo que denominamos SOPRANO FALCON, podríamos decir que equivale a una soprano dramática. El nombre es tomado del apellido de la francesa Marie Cornelie Falcón (1814-1897) voz dramática de gran esplendor, extensión y amplitud. Roles de Rachel (la Judía) Valentine (los Hugonotes) y recordadas artistas como Grace Bumbry, Ghena Dimitrova, Violeta Urmana, Shirley Verret, etc.
Pero aquí encontramos otro caso curioso el de la
MEZZO DUGAZÓN: mezzosoprano de carácter muy lírico. Esta denominación es tomada del apellido de la cantante francesa Louise Dugazón, su nombre verdadero era Rosalie Lefevre (1755-1821); primero fue bailarina y su esposo de apellido Gourgault era conocido como Dugazón. Interpretó más de 60 papeles de comedia y de ópera cómica. Este tipo de mezzo es más bien ágil y muy conectada con la soprano lírica.

En el caso de las voces masculinas ocurre lo mismo. Encontramos también subdivisiones que lindan muchas veces con la voz de tenor.
BARÍTONO:  voz masculina intermedia, CC VV 2,2/2,4 cm, F0=117/133, pasaje Re3/Mib3, extensión Mi1/La3. Su estructura de fonación es muy similar a la del tenor, con menos facilidad en la zona aguda y mucha robustez en la zona central, con graves y lindando muchas veces con los Bajos. Una sólida voz de Barítono tiene una tesitura media que puede ir del La1 al Sol3, con bastante brillo y facilidad en Fa3 y Sol3. Sin esas notas podríamos decir que no se podrían cantar papeles verdianos. Desarrollemos entonces la subclasificación.
DE CARÁCTER: (como el tenor y la soprano Spinto, entre medio del lírico y el dramático); voces que se adaptan para la mayoría los roles Puccinianos y Verdianos. Nabucco, Ernani, Rigoletto, Conde de Luna, Amonasro, Iago, etc.
DRAMÁTICO: también llamado Barítono heroico o Barítono Bajo, dado que a veces es sumamente difícil la definición, son timbres y caudales que se sitúan en una zona fronteriza, y que suelen abarcar tanto papeles de barítono puro como los de bajo cantante. Son voces sólidas, oscuras, rotundas y anchas, potentes, amplias en la zona media, voluminosas y bien apoyadas en el grave.  Roles como Wotan (Anillo de los Nibelungos). 
LÍRICO: voz clara, liviana y flexible. Voz que se adapta a los roles Mozartianos, (Kavalierbariton), Conde (bodas de figaro) Guglielmo (Cosi fan tutte), etc. Otros roles Riccardo (Puritani) Enrico (Lucia di Lamermoor). Dentro de los verdianos; Germont (Traviata); en los Wagnerianos Wolfran (Thanhauser).
Pero dentro de esta subclasificación podemos citar a dos tipos interesantes de Barítonos que se diferencian del lírico.

BARITONO MARTIN: Voz leve y clara practicamente en la frontera con el tenor (Baritenore). Este nombre proviene del cantante francés Jean Blaise Martin (1764 -1837) fue uno de los más famosos intérpretes operísticos en su tiempo. Una voz de gran extensión y equivalente a la nombrada mezzo DUGAZÓN; ideal para esos papeles ligeros, pero con ciertos rasgos dramáticos, por ejemplo para interpretar Pelleas et Melisande. Artistas que entrarían en esta subcategoría serían Jean Perier, Francoise Le Roux y Simon Keenlyside. 
El otro tipo de Baritono seria muy parecido a éste y al que los alemanes denominan Spielbariton, ideal para el rol de papageno, y al que podemos llamar
BARITONO LIGERO O BRILLANTE: Voz muy ligera y etérea, que fluye con libertad y que se adapta muy bien a la coloratura, una especie de barítono buffo, común en la ópera vienesa o spieloper, una variante del Singspiel alemán. Roles como Figaro (Barbero de Sevilla) Dandini (Cenerentola) Malatesta (Don Pasquale). Este tipo de barítono es de un color más sombrío que el Barítono Martin y podemos recrodar aquí por ejemplo al gran Sesto Bruscantini.

ES IMPORTANTE TENER EN CUENTA LAS SUBCLASIFICACIONES A LA HORA DE CLASIFICAR LA VOZ DE UN CANTANTE. RECORDEMOS QUE HAY VOCES QUE NO ENCAJAN PURAMENTE EN UNA CATEGORÍA.
Muchas de las consultas que recibo tienen que ver con la clasificación vocal. Es común ver alumnos de canto y cantantes profesionales que por estar mal clasificados generan patologías laríngeas o disfonías funcionales.

Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815

18 febrero 2018

CÓMO SE INSTAURA UNA DISFONÍA DISFUNCIONAL?

Le Huche y Allali (1994) dicen que una disfonía disfuncional se instaura por 3 factores:
1) el cículo vicioso del sobreesfuerzo vocal 
2) los factores desencadenantes
3) los factores favorecerdores
El cículo vicioso
Se inicia cuando la voz se encuentra en dificultades para emitir un sonido; entonces el cantante reacciona empujando. En un primer momento logra eficacia, pero gracias al esfuerzo, que luego lleva a una disminución progresiva del rendimiento vocal. Debido a la acción patológica de los factores favorecedores, la persona se ve obligada a seguir incrementando su esfuerzo de forma proporcional a la disminución de su rendimiento vocal, creandose así el cículo del esfuerzo vocal que finaliza constituyendose en hábito y conduce a distorsiones duraderas del mecanismo de producción vocal, entre las que destaca, fundamentalmente, la sustitución del mecanismo de la voz normal por el de la voz de insistencia o apremio (grito), caracterizada por una flexión de la parte superior del tórax con proyección hacia adelante de la cara y por el esfuerzo que supone para la laringe.
Este círculo vicioso comprende también: la pérdida de la verticalidad, golpes de glotis, fatiga vocal, dolor o pinchazos en la laringe. Alteraciones laríngeas y perilaríngeas, junto con congestiones que favorecen la inflamación de las VAS causadas por la sobrepresión infraglótica que dificulta la circulación sanguínea. Alteraciones vocales que varían según los casos, incluyendo desde la simple alteración en la que no se detecta cambio alguno en la mucosa cordal hasta las más graves.
Los factores desencadenantes
Son factores más o menos señalados que colaboran en la constitución del círculo vicioso. En orden de frecuencia son: los procesos ORL que obstaculizan la mecánica laríngea, los factores psicológicos desencadenantes de la disfonía al generar impulsos de la tensión psicomotriz manifestada en el aparato fonador, el debilitamiento general por sobrecarga psicofísica o enfermedades, la tos, el período menstrual, que modifica transitoriamente el epitelio de las CCVV, el embarazo, las intervenciones abdominales, etc.
Los factores favorecedores
Unicamente con los factores desencadentantes no es suficiente para inducir el circulo vicioso del esfuerzo vocal. Se necesita que también presenten unas  peculiaridades inherentes a la persona o a su forma de vida. La obligación de hablar o cantar, que obliga a la persona, cuya voz está alterada momentaneamente por la acción de un factor desencadenante, a que no pueda dejar de utilizarla o crea, al menos, que no puede; las características psicológicas como la ansiedad o el perfeccionismo. Los conflictos, el alcohol y el tabaquismo, los procesos crónicos ORL, alergias, RFL, deficiencias en el control audiofonatorio, técnica vocal defectuosa, exposición al polvo, aire acondicionado, vapores irritantes. También la presencia en el entorno de un disfónico (en cuyo caso la disfonía sería consecuencia de una conducta de initación) o de un hipoacúsico (lo que conduciría a una mayor intensificación del esfuerzo vocal al intentar hacerse oír por el mismo). Y por último los antecedentes pulmonares, como pleuresía o neumonía, desencadenantes de un comportamiento respiratorio particular caracterizado por tensiones musculares y reticencias motoras, aun en el caso de estar totalmente curados.
Resumiendo... podemos decir que cuando la VOZ no sale fácil....independientemente del motivo, lo que habitualmente hacen es empujar para que salga y cuando más empuja más esfuerzo genera y más calidad de voz se pierde. Por lo tanto una disfonía disfuncional es toda aquella que implica una mala utilización de la VOZ, existan o no lesiones laríngeas consecuentes a dicha utilización incorrecta.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Hospital San Juan de Dios 
ARGENTINA

11 febrero 2018

HIPOTONÍA E HIPERTONÍA CORDAL Vs HIPOFUNCIÓN - HIPERFUNCIÓN VOCAL

Todavía algunos colegas y ORL siguen manejando los antiguos y erróneos términos de clasificación, HIPERTONÍA /HIPOTONÍA CORDAL.
Dice la Dra Fga Patricia Farías: Comprender lo inadecuado de esta clasificación "Hipotonía e Hipertonía cordal" es muy sencillo; estos conceptos surgieron en épocas de poco desarrollo instrumental, se valoraba mediante espejo de García e incluso luego con nasofibroscopía y luz contínua, cuando no se observaba ninguna lesión en la CV y el ORL creía ver una aducción más firme o voz más tensa, refería "hipertonía cordal" y cuando creía ver disminución del cierre glótico o voz soplada, refería "hipotonía cordal".
El tono cordal, así como el tono de cualquier músculo que no pueda palparse, no puede definirse por la visión del mismo. En tal caso se puede determinar si un músculo se contrae o no mediante la electromiografía. Esta clasificación derivaba en una terapia foniátrica inadecuada, ya que se indicaba para "hipotonía cordal" ejercicios de fuerza para generar aumento de tono, y para la "hipertonía cordal" ejercicios de relajación para disminuir el tono. Si analizamos la situación veremos que:
El paciente disfónico en un 90% de los casos (o más inclusive) llega a padecer disfonía por mal uso vocal, que se caracteriza por exceso de tensión. Dentro de ese porcentaje muchos eran diagnosticados (y aún hoy lamentablemente en algunas regiones de nuestro país y también en paises vecinos...) como "hipotonía cordal". Si el terapeuta que toma el caso considera el logaritmo antiguo al efectuar ejercicios de fuerza para generar más cierre logrará empeorará la función vocal. Otro grupo grande era (y es) diagnosticado como "hipertonía cordal"; esto es menos preocupante, precisamente por tener la mayoría de los pacientes el componente de tensión, pero también es obsoleto el concepto de "relajar" hasta que disminuya la "hipertonía", hoy día sabemos que en la terapéutica, lo primordial es el entrenamiento inmediato en el uso de la voz.
Por eso consideraremos mejor utilizar los términos "Hiperfunción e Hipofunción" que NO son sinónimos de los términos anteriores que hacían supuesta referencia al tono cordal intrínseco.
HIPERFUNCIÓN: Es lo que caracteriza a todas las disfonías vinculadas al mal uso, e implica un uso muscular exacerbado de los músculos que intervienen en el proceso fonatorio y la participación activa de músculos que no intervienen fisiológicamente en dicho proceso. Se observa un cierre cordal hiperaducido desde leve hasta severo como en la disfonía por TM y la disfonía espasmódica. Sostenida en el tiempo llevará a la percepción de aspereza.
HIPOFUNCIÓN: Implica un uso disminuido de los músculos que intervienen en el porceso fonatorio por debilidad de los mismos asociada a cuadros orgánicos: en sulcus, en parálisis cordal, en presbifonías. El cierre cordal es disminuido desde contacto leve en una voz muy grave (ej Parkinson) hasta la falta de contacto como en el susurro o el bowing patológico (surco, parálisis, etc). Sostenida en el tiempo llevará a la percepción de soplo.
CONSIDERAR: Cuando los pacientes tienen disfonías audibles donde no se hace diagnóstico de lesión de masa se debe reconsiderar el diagnóstico luego de una terapia vocal empírica.
En pacientes con lesiones pequeñas que impresionan nódulos y no responden a la terapia vocal, reconsiderar el diagnóstico con estroboscopía.
En pacientes con disfonía considerable y que no arroja mayor resultado al magnificar imágenes y con luz estroboscópica considerar que se trate de una disfonía por TM en equipo multidisciplinario (ej caso que parece espasmódico). Considerar la interconsulta con neurología en pacientes con signos y síntomas dudosos (inestablilidad vocal, astenia, nasalidad dudosa, aparente alteración articulatoria, etc) y a gastroenterología en pacientes refractarios al tratamiento empírico de laringitis por RF.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815 MP 4697
Hospital San Juan de Dios
ARGENTINA